Спас Вседержитель, со святителем Николаем и Ильей Пророком
1590-е годы. Каргополь
80,7 × 60,6 × 3,3. Дерево (еловой породы), две доски, две врезные встречные шпонки, ковчег, паволока (частичная?), левкас, темпера, серебро.
Со слов первого владельца, происходит из Каргопольского района. Находилась в собрании В. М. Момота, купившего икону в 2007 г. в Рыбинске. Приобретена для музея в 2008 г. Инв. № ЧМ-446.
Реставрирована В. М. Момотом в 2008 г. Удален потемневший лак и частичные записи на одеждах.
Нижнее поле утрачено, надставлено новой планкой и тонировано. Отщепы доски на верхнем поле и по торцам. Незначительные утраты до основы на одеждах Христа и нимбе восполнены новым левкасом с тонировкой. Небольшие выпады красочного слоя на лике Христа под левым глазом и на лбу святителя Николая. Живопись сильно потерта, особенно одежды, где частично утрачены авторские серебряные ассисты.
Судя по сопровождающей надписи, оплечное изображение Спасителя воспроизводит один из самых древних иконографических типов Христа Пантократора. Греческий эпитет, означающий «всесильный», «всевластный», «вседержитель», проявляет основной догматический смысл изображения Бога в христианском искусстве и известен с IX в. Отраженный в греческих буквах перекрестья нимба на иконе – όων («сущий») и аббревиатуре IC XC, он подтверждал важнейшее определение Никейского Символа веры: единосущность Христа и Бога Отца («Света от Света, Бога истинна от Бога истинна, рожденна, несотворенна, единосущна Отцу»). Он же предопределил выбор такой иконографии для украшения скуфьи купола, важнейшей части восточнохристианского храма, и деисусного чина, где Спас Вседержитель занимал центральное положение. Однако в этих случаях изображение благословляющего и поддерживающего Евангелие Пантократора, как правило, было поясным. На публикуемой иконе избран иной вариант – оплечный Спас, получивший широкое распространение в искусстве Византии. Как символ власти и славы василевса он украшал монеты и печати византийских императоров уже в VII-IX вв. и известен по описанию самой древней мозаичной иконы Христа в Константинополе, размещенной над главными вратами, ведущими в Большой императорский дворец. Она стала первой иконой, варварски разрушенной иконоборцами в 726 г., и первой возобновленной в эпоху Торжества православия. Ее драматическая судьба сделала эту иконографию невероятно популярной как в византийском, так и в древнерусском искусстве, где оплечные изображения Спаса известны с XIV в.
Исполненные в эпоху становления московской государственности и воспроизводившие авторитетный, прославленный образ, почитаемый византийскими императорами, такие иконы украшали интерьеры главных соборов Москвы и Новгорода. Интерес к иконографии возобновился в середине XVI в., в годы царствования Иоанна Грозного, причем в это время сложилась традиция небольших богато украшенных оплечных образов Спасителя. Позже получили известность местные изводы образа, отразившие глубокое почитание икон, многие из которых прославились как чудотворные и нередко повторялись. Репликой одного из таких монументальных храмовых памятников и является публикуемая икона. Примечательно, что ее иконография и стилистика, отличающаяся архаизмом художественного языка, сохранили черты древнего, вероятнее всего, византийского образа XIV в. К нему восходит божественная царственность Вседержителя, облаченного в наиболее торжественные одеяния – красно-коричневый (пурпурный) хитон, украшенный жемчужной каймой с драгоценными камнями и серебристым клавом; синий, испещренный тонким ассистом гиматий, свободно лежащий по линии правого и спадающий широкой складкой с левого плеча. Композиционная особенность изображения – довольно высоко поднятая над срезом средника фигура, показанная скорее погрудно, из-за чего нивелированными оказались наиболее характерные черты иконографии: увеличенные размеры лика воплощенного и прославленного Христа, а также отсутствие Евангелия, обычно усиливавшего богословскую мысль о воплощении Слова («И Слово стало плотью, и обитало с нами, полное благодати и истины; и мы видели славу Его, славу, как Единородного от Отца» (Ин. 1, 14)). Отсутствуют на иконе и вписанные в нимб рукава победного и украшенного креста позади Спасителя, характерные для византийских и древнерусских изображений. Композиция более напоминает сокращенную редакцию образов Спаса Вседержителя из деисусного чина. Это отражает одну из примечательных древних традиций, сохранившихся в отдаленных новгородских и северных землях, – использование образа Спаса оплечного наряду с Нерукотворным Образом в качестве средника деисусного чина, а нередко и композиционного центра всего иконостаса. Известны примеры размещения таких больших монументальных образов вверху, над всей конструкцией, где они заменяли икону Распятия. Назначение публикуемого памятника было иным: вероятно, это была поклонная икона небольшого северного храма, но композиционные особенности – приписные фигуры на фоне, развернутые к Спасителю в позах деисусного предстояния, – свидетельствуют о сохранении в них именно такого понимания образа.
Иконографический замысел иконы уникален: слева и справа от Спасителя на схематическом изображении «облаков» или «орлецов» представлены в рост святитель. Николай Мирликийский, воздвигающий на киноварном плате Евангелие, и благословляющий ветхозаветный пророк Илья, со свитком и высоко поднятой благословляющей десницей. Их положение на иконе, но особенно поза и жест святителя Николая в точности соответствуют иконографии так называемого Никейского чуда на иконах, посвященных чудотворцу, где Христос вручает ему Евангелие – важнейший знак епископского достоинства. Трудно сказать, что послужило причиной перенесения в икону столь очевидной иконографической ассоциации, но такое решение отразило глубинные и древние духовные связи между изображениями святых и центральным образом Спаса.
Для искусства отдаленных северных земель, с которыми несомненно связана публикуемая икона, сочетание изображений чрезвычайно почитаемых там Николая Чудотворца и пророка Ильи было нередким. Симметризм их изображений сказался не только в иконах избранных святых (например, «Илья Пророк, Никола и Анастасия с Богоматерью Знамение» середины XV в., ГТГ ), но и в деисусных композициях, где они часто изображаются друг напротив друга, как в небольшом чине начала XVI в. из Покровской церкви в Боровске (ГТГ). Еще важнее, что их парные образы известны уже в таких архаичных, удержавших древние иконографические традиции памятниках, как резное деревянное тябло XIII(?)–XIV вв. из Олонецкой губернии (ГИМ) , где центральный образ Распятия Христа окружен херувимами и поясными фронтальными фигурами святых, в том числе Николая Чудотворца и пророка Ильи. Их парные образы сохранились среди четырех икон, уцелевших от древнего комплекса прямоличного деисусного чина первой половины XIV в. из погоста Вазенцы на реке Онега Архангельской области (ГЭ). Та же традиция лежит в основе икон избранных святых, особенно характерных для новгородских и северных земель, в которых пророк Илья и Никола – прославленные на Руси чудотворцы и целители, равным образом связанные с идеями Страшного суда, воскресения во плоти и победой над смертью, покровители простых людей и патроны крестьянской жизни – очень часто изображаются рядом.
Однако ни один из перечисленных памятников не передает так зримо и выразительно, как публикуемая икона, равностояние этих святых. Представленные друг против друга изображения пророка Ильи и святителя Николая соответствуют словам праздничной службы на 9 мая, день перенесения мощей святителя Николая Мирликийского, в которой чудотворец воспевается как «Ильину подобяся дерзновению премудре. царя обличил еси ангелом образно. и воины спасл еси от смерти три мужи от темницы. и от горькия смерти избавил еси. тем же и в пустыи веселися чудесый чудотворче отче наш святителю Христов Николае моли Христа Бога спастися душам нашим» (тропарь святителю Николаю, глас второй). Это объясняет замысел иконы как моленного и поминального образа, прославляющего великую силу обоих святых, наделенных, подобно самому Христу, властью над природными силами, даром целительства, чудотворения, спасения от смерти и воскресения мертвых.
Своеобразное художественное решение иконы и ее живописные особенности – жидкие краски, неброский и сдержанный колорит, ограниченный всего несколькими пигментами (приглушенными синими, красными и желтыми цветами, среди которых преобладают охры и земли), широкое использование серебра, простой и лаконичный рисунок –красноречиво свидетельствуют о ее северном происхождении. Характерное и узнаваемое личнóе письмо и типологические особенности образа присущи широкому кругу икон конца XVI – начала XVII в., написанных местными мастерами Каргополья. Близко поставленные и расширенные глаза, огромные зрачки которых придают ликам гипертрофированно застывшее выражение, тонкой галочкой написанные высокие брови, своеобразный рисунок носа с широкими ноздрями, узкий, киноварной линией намеченный рот, а также активно используемые в личнóм письме красные описи встречаются в иконах деисусного чина второй половины XVI в. из Никольской церкви села Волосово Каргопольского района Архангельской области (АОМИИ), пророческого чина конца XVI в. из Васильевской церкви деревни Быстрокурье Холмогорского района (АОМИИ). Скорописная манера ликов приписных святых также весьма выразительна и схожа с изображениями клейм житийных каргопольских икон. Своеобразная и архаичная пластика лика, а также светло-желтая моделировка, акцентирующая рельеф осветленных частей, явно имитируют живописные приемы древнего памятника, служившего образцом иконописцу. Сохранение благородства и величественной монументальности образа позволяет датировать памятник концом XVI в.
Опубл.: Музей русской иконы. Восточнохристианское искусство от истоков до наших дней. Каталог собрания. Том. I: Памятники античного, раннехристианского, византийского и древнерусского искусства III–XVII веков / Под ред. И. А. Шалиной. М., 2010. Кат. № 39. С. 226–229 (текст И.А. Шалиной).