Сретение Христа, из праздничного чина иконостаса

Конец XVI века (около 1600 года). Вологодские земли

56,5 х 44,0 х 3,6. Дерево (ель), доска цельная, две врезные встречные шпонки, ковчег, паволока, левкас, темпера, золочение.

Происходит из деревни Гусиха Тарногского района Вологодской области. Обнаружена в 1976 г. первым владельцем иконы художником Ю. С. Ершовым (Санкт-Петербург). Приобретена для музея в 2006 г. Инв. № ЧМ-150.

Икона реставрировалась неоднократно, следы первых записей относятся к XVIII в. Раскрыта Ю. С. Ершовым после 1976 г. Повторно реставрировалась Н. Б. Антонышевой (ГРМ) в 2006 г. В процессе работы дочищены и удалены остатки поздней живописи и недовыбранной спекшейся олифы, особенно многочисленные на полях иконы. Утраченные фрагменты авторского красочного слоя (в основном на полях, на ногах Симеона, на его одеждах и золотом гиматии Младенца, на нижней части позема) тонированы. Правлены волосы и лик Симеона, лики Богоматери и Иоакима, нимбы и архитектурные детали частично перезолочены. Поздняя надпись на верхнем поле удалена одновременно с поздней живописью полей.

Живопись местами потерта, особенно зеленая краска на архитектуре, одеждах Иосифа и Симеона, смыта большая часть авторских белильных разделок на одеждах. Небольшие утраты авторского красочного слоя на локтях и ногах Симеона, а также по нижнему краю позема перелевкашены и восстановлены при реставрации. Личнóе письмо потерто, наиболее сохранный авторский лик у пророчицы Анны. По торцам иконы следы гвоздей от несохранившегося оклада.

Иконография сцены Сретения, основанной на евангельском рассказе (Лк. 2, 22: 38), не подвергалась существенным изменениям вплоть до позднего Средневековья. Публикуемая икона относится к «асимметричной» композиционной схеме, передающей шествие Богоматери, пророчицы Анны и Иосифа по направлению к Симеону Богоприимцу, склонившемуся в ожидании Мессии у жертвенного престола Иерусалимского храма. Весьма часто, как и в данном случае, Младенец изображается уже переданным Марией в руки Симеона, а само шествие более напоминает предстояние всех присутствующих перед Христом Эммануилом. Такой иконографический вариант стал распространенным начиная с XIV в., однако в московском, новгородском и псковском искусстве более широкое бытование получила симметричная схема праздника, где пророчица Анна стоит позади Симеона Богоприимца как свидетельница чуда.

Изображение Младенца Иисуса на руках старца (а не Богоматери) более соответствует евангельскому тексту и зримо передает сущность праздника Сретения как встречи Ветхого и Нового Заветов. Оно служит иллюстрацией следующих слов: «он взял Его на руки, благословил Бога и сказал: Ныне отпускаешь раба Твоего, Владыко, по слову Твоему, с миром; ибо видели очи мои спасение Твое, которое Ты уготовал пред лицем всех народов, свет к просвещению язычников, и славу народа Твоего Израиля» (Лк. 2, 28–32). Акцент переносится на образ Симеона как символ ветхозаветного народа израильского, многовековая история которого, как и всего языческого мира, была подготовкой к встрече с грядущим Мессией. Поэтому евангельское событие предстает прежде всего как встреча Ветхого и Нового Заветов, оправдание и исполнение в Иисусе Христе древних мессианских чаяний. В соответствии с этими идеями иконография описываемой иконы акцентирует такие детали, как одеяния Младенца, облаченного не в традиционные для этой сцены белые жертвенные пелены, а в золотые хитон и гиматий, подчеркивающие царственность и величие Господа – Царя царствующих. К иконографическим особенностям относится и необычная поза сидящего Христа – не испуганного, тянущегося к Матери Младенца-Агнца, но Бога Эммануила, величественно развернувшегося в сторону Симеона и одновременно благословляющего Богородицу, предстоящую перед Ним так, как обычно Она изображается в деисусном чине перед Вседержителем. Храмовый алтарь в  огненно-красном с золотой каймой облачении более напоминает царственный престол, на котором восседает Господь, а не жертвенный алтарь, на который возлагают новозаветного Агнца. Склонившийся перед Владыкой мира Симеон благоговейно поддерживает Эммануила в своих покровенных тканью руках. Торжественность всей композиции, ее величественный и царственный характер ближе к официальному характеру искусства Московского царства, нежели к новгородским, псковским или среднерусским памятникам позднего XVI в. Следует отметить также, что представленной здесь сцене не находится композиционных аналогов, она является редким образцом древнерусской иконографии Сретения. Наиболее близка она к памятникам вологодского происхождения, особенно к одной из сцен образа «Воскресение Христа, с 52 клеймами земной жизни Христа» последних десятилетий XVI в. из церкви Иоанна Предтечи в Дюдиковой пустыни в Вологде (ВГМЗ). В ней повторяются такие редкие особенности, как группа предстоящих – Иосиф, Анна и Мария, поза и жест покровенных рук Богородицы, отсутствие свитка у пророчицы, представленной между фигурами Богородителей, особенности архитектуры (уходящая ввысь стена, формы и характер храма; киноварный престол без традиционно осеняющего его кивория). Сцены роднит и расположение стоящего на подиуме (а не на лестнице, как это было принято в большинстве икон Сретения) Симеона, держащего на покровенных руках развернувшегося к нему Младенца, и даже характер скорописных надписей, сделанных поверх нимбов. Примечательно, что именно в вологодских памятниках многие из этих особенностей иконографии сохраняются на протяжении всей второй половины XVI в.

Судя по размерам, икона Сретения входила в число икон праздничного ряда одного из сравнительно крупных иконостасов позднего XVI в.

Обладающий художественным своеобразием памятник, в большой мере сохраняющий традиции искусства второй половины XVI в., не имеет прямых стилистических аналогов. Об этом свидетельствуют пропорциональный строй и композиционное построение сцены, ее лаконичность и ясность, размеренность и чинность фигур, представленных крупным планом, без резких и энергичных жестов, выделенность наиболее значимых по содержанию деталей, выразительность линий и силуэтов, сдержанный, но еще звучный колорит. К традициям искусства XVI столетия следует отнести образную трактовку сцены: одухотворенность ликов, исполненных мягкости и благодушия, даже благостности, особенно у Симеона. Эти же черты позволяют предполагать, что икона создавалась в одном из художественных центров, испытавших сильное влияние среднерусской культуры. Вместе с тем в ней отчетливо видны черты искусства позднего XVI в. и даже рубежа веков: прежде всего характерный колорит, построенный на сочетании горяще-красного и приглушенного зеленого цветов, оливковые поля, белильная орнаментальность усложненной по форме архитектуры, но особенно личнóго письма. Тонкий белильный рисунок эскизно моделирует черты и формы лика по темно-оливковому санкирю с помощью коричневой карнации. Подобная манера зародилась в московском искусстве эпохи Бориса Годунова, а впоследствии была развита и усложнена в иконах строгановских мастеров. Многочисленные вкладные иконы семейства Годуновых (например, в Ипатьевский монастырь в Костроме), датирующиеся 1586–1590-ми гг., обнаруживают чрезвычайную близость к описываемому памятнику. Достаточно сравнить личнóе письмо мастера «Сретения» с ликами иконы «Богоматерь Воплощение, с предстоящими апостолом Филиппом и священномучеником Ипатием Гангрским» , чтобы понять место этого произведения в современной ему эпохе. Подчеркнем, однако, что черты искусства рубежа веков соседствуют в нем с классической основой живописи XVI столетия.

Особенности художественного языка иконы во многом определены ее характерным колоритом, построенным на сочетании яркой киновари чуть резковатого оттенка с приглушенными зелеными пигментами, взятыми в разных смесях и сочетаниях (например, с добавлением в них охры, как на одеждах Иосифа), а также использованием темно-синей краски индиго, доведенной до почти черного звучания. Столь необычный, чуть диссонирующий колорит живописной поверхности имеют некоторые иконы, написанные в вологодских землях, но теми мастерами, которые испытали достаточно сильное влияние официального московского искусства. Такую атрибуцию иконы подтверждает и ее иконографическая близость к памятникам вологодского происхождения.

Особенности иконы (включая характер обработки еловой доски) позволяют предполагать, что она создавалась в одном из крупных иконописных центров Вологодчины. Это подтверждается и сведениями о ее бытовании в Тарногском районе Вологодской области. Возможно, образ предназначался для иконостаса одного из храмов самой Вологды, заказ на который исполняла высокопрофессиональная артель местных мастеров, работавших в традициях официального искусства эпохи Бориса Годунова, и лишь впоследствии оказался в провинциальной церкви.

Опубл.: Музей русской иконы. Восточнохристианское искусство от истоков до наших дней. Каталог собрания. Том. I: Памятники античного, раннехристианского, византийского и древнерусского искусства III–XVII веков / Под ред. И. А. Шалиной. М., 2010. Кат. № 37. С. 218–221 (текст И.А. Шалиной).