Покров Богоматери

Конец XVI века. Среднерусские земли

31,7 × 27 × 2,5. Дерево (липа), доска цельная, две врезные встречные шпонки, левкас, паволока, темпера, золочение.

Происхождение не установлено. Находилась в коллекции Дм. Апазидиса (†1994), собранной в России в 1950–1970-е гг. Приобретена для музея через аукционный дом MacDougall’s в 2010 г. Инв. № ЧМ-552.

Раскрыта до поступления в музей. Сведений об этой реставрации нет.

Первоначальные охристые поля и фон счищены до левкаса, вероятно, еще в XIX в., золото нимбов фрагментарной сохранности. Незначительные реставрационные дописи (кресты на куполах), многочисленные следы от гвоздей, крепивших басму на полях и фоне и венчики на нимбах. Авторская живопись потерта, особенно на одеждах, мелкие выкрошки до левкаса. Личнóе письмо хорошей сохранности.

Сюжет иконы восходит к житию византийского юродивого Андрея (IX в.), увидевшего во время всенощной службы во Влахернском храме вышедшую из Царских врат Богородицу, снявшую с головы мафорий и распростершую его над молящимися в храме в знак покровительства. В отличие от двух древних изводов, новгородского и суздальского, икона представляет собой поздний, совместивший их вариант иконографии, сформировавшийся лишь во второй половине XVI в. Новшеством в композиции стало положение молящейся на облаке Богородицы, представленной не фронтально, а развернувшейся и обращенной в сторону Сына. Изменения коснулись и образа Христа, который был выделен в небесном сегменте, размещенном над распростертым покровом в левом углу сцены.

Поздняя по времени формирования иконография восходит к самому раннему из дошедших до нас изображений Покрова в древнерусском искусстве, размещенному на западных вратах собора Рождества Богородицы в Суздале (конец XII в.). Появление этой древней композиции в XVI в., вероятно, совпало с дальнейшим развитием иконографии Богоматери Боголюбской, также связанной с владимиро-суздальской иконой домонгольского времени. Новая иконописная схема, получившая название «Моление Пречистой о народе», включала образ молящейся Спасу Богородицы и предстоящий пред нею лик коленопреклоненных святых или обобщенную группу народа. Этот особый иконографический тип получил широкое распространение в московском искусстве XVI в. и обусловил изменение традиционной схемы «Покрова». Как в древнем Боголюбском образе, диалог между Матерью и Сыном был запечатлен в словах молитвы Богоматери и ответном обращении Христа, написанных на раскрытых и обращенных друг к другу свитках. В данном случае текст читается фрагментарно: «Б(ож)е м/ои тво/ре в(е) / (п)рости челов/еком», – но он явно отличается от обычных для такой сцены слов: «Владыко многомилостивый Господи Иисусе Христе, услыши молитву мою…».

Одним из ранних примеров новой иконографии является четвертое клеймо иконы Дионисия Гринкова «Воскресение – Сошествие во ад, со сценами земной жизни Христа и праздниками», написанной в 1567/1568 г. для Ильинской церкви в Вологде . Композиция этого клейма свидетельствует о том, что формирование иконографии находится здесь на начальном этапе, поскольку обращенная вправо (в отличие от последующих изображений) Богородица представлена без свитка, на фоне ауры и в окружении херувимов, а фронтальный образ Христа расположен не сбоку¸ а еще в центре, как в древнем новгородском изводе. Однако уже к концу XVI в. новая и уже вполне сложившаяся иконография получила широкое распространение в искусстве центральных и новгородских земель, а в XVII столетии стала излюбленным типом изображения праздника.

В публикуемом памятнике от новгородского извода сохранилось положение еще парящего в воздухе (а не лежащего на руках Богородицы, как во всех более поздних иконах) киноварного покрова, лишь поддерживаемого здесь одним из ангелов. Примечательно, что стоящая дугой над Богородицей неподвижная красная лента омофора, за конец которой ухватился ангел, действительно оставляет впечатление чудесным образом повисшей в воздухе святыни, своей формой скорее напоминающей пояс, чем головное покрывало. Небольшое изображение Христа еще лишено свитка с ответом. Наследие суздальской композиции сказалось в размещении Богородицы не внутри, а на фоне белоснежного храма и в появлении руководящего хором и воспевающего богородичный гимн святого Романа Сладкопевца (однако традиционные слова его рождественского кондака «Дева днесь Пресущественного рождает…» на раскрытом свитке здесь заменены текстом кондака на Покров Богородицы: «Дева днесь предстоит в церкви…»). В невероятно большом для аналойного образа числе предстоящих святых, плотно окруживших изощренно украшенный амвон с певцами, с трудом можно выделить стоящего справа (за фигурой константинопольского патриарха Тарасия) Андрея Юродивого, указывающего ученику Епифанию на явившуюся в храме Богородицу. Над ними небесные свидетели Влахернского чуда: Иоанн Предтеча, апостолы Петр и Иоанн Богослов, святитель Николай. В левой части композиции под сенью отдельных, расположенных друг над другом построек-кивориев возвышаются молящие фигуры византийского царя Льва Мудрого и его супруги Феофании, сопровождаемой женами, одетыми в русские боярские шубы. Молитвенное обращение царицы земной к Царице Небесной с надеждой на особое покровительство Богородицы – «Стены девам», как поется о ней в акафисте, – позволяет думать, что заказчицей небольшой камерной иконы могла быть представительница какого-то знатного рода. О заказном характере произведения свидетельствует и миниатюрная живопись, сохраняющая чистоту колорита и тщательность в передаче деталей, изысканность растительного декора на резном амвоне и орнаментов пышных одежд, а также богатый оклад, некогда украшавший этот домашний образ. Если связывать его создание с искусством конца XVI в., то следует признать, что публикуемое произведение является одним из наиболее ранних примеров обращения к новой иконографии «Покрова Богоматери».

К особенностям художественного решения иконы можно отнести не только миниатюрность письма, но и тесную наполненность действа, затейливость изломанных форм архитектуры, многочисленность действующих лиц, сохраняющих, однако, выразительность и живость взглядов. Разбеленность и пастозность колорита, пропорции утративших объемность фигур с высокими талиями и хрупкими конечностями, чуть касающимися поземов, свидетельствуют о создании иконы в конце XVI в. Живопись ее, несмотря на определенный провинциализм письма, связана с эпохой, когда формировались художественные принципы строгановских мастеров и заказных домашних образов семейства Бориса Годунова, которые оказали влияние на живописные приемы мастера, работавшего в одном из среднерусских центров.

Опубл.: Музей русской иконы. Восточнохристианское искусство от истоков до наших дней. Каталог собрания. Том. I: Памятники античного, раннехристианского, византийского и древнерусского искусства III–XVII веков / Под ред. И. А. Шалиной. М., 2010. Кат. № 31. С. 188–191 (текст И.А. Шалиной).