Богоматерь Умиление
Вторая четверть – около середины XVI века. Москва
26,6 × 21,0 × 2,7. Дерево (липа), доска цельная, две врезные встречные шпонки (поздние), ковчег, паволока, левкас, темпера.
Происхождение не установлено. С 2007 г. находилась в собрании С. Н. Воробьева, купившего икону в городе Иваново Владимирской области. Приобретена для музея в 2008 г. Инв. № ЧМ-436.
Раскрыта от потемневшей олифы и записей С. Н. Воробьевым в 2007 г. При снятии поздней живописи были удалены несколько слоев записей, в том числе фигуры предстоящих Иоанна Предтечи и святителя, написанные на нижней части боковых полей палехскими мастерами в XVIII в., убраны дополнительные планки, которые были приклеены по периметру к древней основе для крепления оклада. Доска дублирована на новую основу, по-видимому, в XVIII в.
Большая часть нижнего и частично верхнее поле, верхний правый угол утрачены до доски, подведен реставрационный тонированный грунт. Небольшие утраты на волосах и одеждах Младенца, на шее Богоматери, следы от гвоздей, крепивших оклад и венчики. Вставки нового левкаса с тонировками. Живопись потерта, особенно сильно – золото фона и ассиста, который сохранился фрагментарно, чепец Богоматери и одежды Христа. Развитый кракелюр. В древности на иконе был басменный оклад и венчики.
Иконографический тип представляет собой один из сокращенных – оплечных (оглавных или погрудных) – вариантов образа «Богоматерь Умиление». Богородица представлена чуть ниже плеч, обе руки, положенные на грудь и левое плечо Христа, придерживают чуть привставшего и тесно соприкасающегося с Ее ликом Сына. Сдержанный и сосредоточенный Младенец правой ручкой с отведенными большим и указательным пальцами крепко держится за щеку Матери, словно ища укрытия, а в левой сжимает свернутый белый свиток.
Иконы с оплечным изображением святых известны в византийском искусстве с самого раннего времени: к их числу относятся как целые комплексы – деисусные чины, так и отдельные памятники, среди которых самым знаменитым был образ Спаса Пантократора. Со второй половины XV в., но особенно в XVI в. сокращенная композиция чудотворных икон получает широкое распространение в древнерусском искусстве, причем наиболее часто встречаются изображения Христа, святителя Николая Мирликийского и Богородицы (погрудные схемы, такие как Богоматерь Скорбящая, Петровская, Игоревская, Корсунская и Казанская, составили на Руси целый иконографический ряд).
Чаще всего такие иконы были келейными или домашними моленными образами, отвечавшими характеру личной молитвы и эстетическим вкусам своего владельца. Максимально приближенные к молящемуся лик Богородицы и акцентированный в центре, направленный на предстоящего благословляющий жест Младенца как нельзя более соответствовали камерному использованию таких икон, что, видимо, и обусловило их необычайную популярность.
В этом отношении публикуемая икона не составляет исключения: она очень близко повторяет иконографию почитаемого образа «Богоматерь Умиление» первой половины XVI в. из Спасо-Евфимиева монастыря в Суздале, вложенного туда в 1590 г. служилым дворянином и царским казначеем Демидом Ивановичем Черемисиновым. Произведения имеют почти равные размеры (поля публикуемого памятника чуть шире) и, безусловно, написаны по одному образцу. Самые существенные отличия касаются лишь цвета одеяний Христа: на суздальской иконе его гиматий голубой, как и чепец Богородицы, а на рассматриваемом образе он красно-оранжевый, скрытый сеткой тонкого золотого ассиста, что напоминает характерную черту образов Богоматери Тихвинской. Чуть вытянутые и статичные лики Марии и Младенца на суздальской иконе имеют более отстраненное выражение.
Вкладная икона дворян Черемисиновых, которую можно датировать 1520-ми гг., восходит, по-видимому, к сокращенной редакции одного из списков «Богоматери Ярославской», поскольку повторяет самую существенную особенность этого типа – характерный жест Младенца, держащегося ручкой за щеку Матери. Возможно, тип суздальского «Умиления», лишь в позднее время получивший на Руси название «Богоматерь Корсунская», сложился, как и большинство аналогичных оплечных икон «Умиления», в результате трансформации и сокращения иконографии почитаемой святыни. Чаще всего ее нижняя часть была прикрыта тканым убором, что побуждало иконописцев копировать лишь верхнюю часть. Естественно, новую композицию приходилось переосмысливать, добавляя поднятую правую руку Богоматери и изменяя жест левой руки Младенца. О том, что иконография рассматриваемой иконы представляет краткий вариант поясного образа, свидетельствуют большие, не вполне пропорциональные для столь камерного произведения голова и руки Богородицы.
Публикуемый памятник был, по-видимому, так же как и суздальская икона Черемисиновых, семейной реликвией или богатым вкладом в один из русских монастырей, о чем свидетельствуют следы от некогда крепившегося к нему драгоценного убора и история многократного переделывания оклада, включавшего позднее дописанные фигуры предстоящих святых на полях.
Высокое художественное мастерство исполнения, отточенность живописных приемов и образное решение иконы позволяют рассматривать ее в кругу столичных произведений времен Иоанна Грозного. Несмотря на малые размеры и камерность образа, «Богоматерь Умиление», подобно многим заказным иконам второй четверти – середины XVI в., сохраняет величие и царственную торжественность, столь свойственную московским мастерам этого времени, присущую им приглушенную по колориту плотную и еще не утратившую пластической формы живопись, свободный и точный подготовительный рисунок, тщательность исполнения личнóго письма. Вместе с тем особая хрупкость и задушевность образа позволяют предполагать существование в официальном искусстве эпохи Иоанна Грозного почти не известного нам теперь художественного стиля, сохранявшего мягкость лирических интонаций предшествующей поры, одухотворенность и аристократизм образов. «Осязательная невещественность» лика Богородицы, как драгоценной оправой обрамленного золотой каймой мафория и чепцом небесного лазуритового цвета, напоминает о глубочайшей символической значимости образа. Особую роль играет драматургия сложных жестов рук Марии, прижимающей к Себе невинного Агнца, и Христа Эммануила, облаченного, как Новый Моисей, в красноватые ризы и, как Великий Архиерей, уверенно поддерживающего грациозно склоненную главу Матери-Церкви.
Определенную параллель памятнику представляет собой оплечный образ святителя Николая из частного собрания (Москва), также отразивший иконографию почитаемой иконы и сочетающий в себе черты столичного искусства второй четверти – середины XVI в.
Опубл.: Музей русской иконы. Восточнохристианское искусство от истоков до наших дней. Каталог собрания. Том. I: Памятники античного, раннехристианского, византийского и древнерусского искусства III–XVII веков / Под ред. И. А. Шалиной. М., 2010. Кат. № 24. С. 154–157 (текст И.А. Шалиной).