Воскресение – Сошествие во ад

Вторая четверть – середина XVI века. Вологодские земли (?)

30,5 х 23,5 х 2,2. Дерево (липа), доска цельная, одна врезная гладкая несквозная шпонка, неглубокий ковчег, паволока (?), левкас, темпера.

Происхождение не установлено. До 2004 г. находилась в собрании художника А. Виноградова (Москва), позже – В. М. Момота. Приобретена для музея в 2006 г. Инв. № ЧМ-184.

Раскрыта до 2004 г. Повторно реставрирована В. М. Момотом.

Сохранность красочного слоя хорошая, за исключением сильно потертой позолоты на фоне и значительных утрат надписей и гравированного орнамента на полях. Все лики и их контуры – подлинные. Незначительные тонированные вставки реставрационного грунта по краю левого и верхнего полей, по вертикальной трещине в центре доски; полная замена утраченного авторского грунта на нижнем поле и на прилегающих частях боковых полей. Небольшая тонированная вставка реставрационного грунта под рукавом правой руки Христа. По торцам доски и на нимбе Христа – следы от гвоздей оклада и накладного венца.

Иконографический тип «Воскресение – Сошествие во ад» с симметричным композиционным построением, где фигуры Адама и Евы расположены по обе стороны от Христа, относится к широко распространенному изводу, известному в византийском и древнерусском искусстве с XIV в. . При создании произведения мастер явно ориентировался на ранние классические образцы русской иконописи, что отражается не только в простоте и лаконичности композиции, в монументальности и выверенности пропорций фигур, но и в некоторых иконографических особенностях, как, например, миндалевидная «слава» Спасителя (которая уже с XV в. приобрела форму круга). Образ Христа, стоящего на сломанных вратах ада и облаченного в золотистые светоносные одежды, уподобляется лучу света, пронизывающему всю иконную композицию: «…и озарил нас царственный свет, пробудивший род человеческий. Адам, и все отцы, и пророки, возвеселившись, сказали: “Это от Света Вышнего – Свет Вечный, Сын, Который завещал послать нам равновечный Свой Свет”» (Евангелие Никодима, XVIII). Свиток в руках Иисуса олицетворяет искупленные грехи рода человеческого, одновременно являясь символом проповеди. Тема искупления первородного греха наглядно воплощается в образе изводимого из гроба Адама, с благодарностью припавшего к руке Спасителя. Одежды праотца – охристый хитон и зеленый гиматий – символизируют обновление, уподобляясь охристым одеяниям Господа. Справа от Спасителя изображена коленопреклоненная Ева, облаченная в красные одежды, и припавшая к стопе Христа праведная жена (редкая иконографическая деталь). Обе фигуры по композиционному построению воспроизводят позы Марфы и Марии из сцены «Воскрешение Лазаря» (это событие издавна трактовалось как прообраз Воскресения Христова) и одновременно напоминают жен-мироносиц, пришедших ко Гробу Господню (также один из вариантов изображения сцены Воскресения, непосредственно иллюстрирующий евангельский текст). Появление в сценах «Сошествие во ад» праведных жен вместе с Адамом, Евой, ветхозаветными пророками и праведниками символизирует всеобщность Спасения. Образы прародительниц впервые встречаются в памятниках ростовского и московского круга в XIV в., а с конца XV – начала XVI в. такой иконографический извод получает широкое распространение в вологодских землях и на Русском Севере. Публикуемая икона лишь косвенно принадлежит к этой иконографической линии, отголоском которой и является изображение ветхозаветной жены.

Структура образного восприятия произведения основана на преобладании живописного пятна, а не линии. Написавший икону мастер был отличным колористом, умело использовавшим контрастные сочетания ярких насыщенных цветов: светлых золотых охр, прозрачного розового и бирюзового в совокупности с глубоким синим и яркими всполохами красного. Сходное цветовое решение встречается на двух житийных иконах первой половины XVI в. из церкви Иоанна Предтечи в Дюдиковой пустыни с изображением Николая Зарайского (собрание частной галереи «Дежа вю»), а также в широком круге памятников, связанных с Москвой и сохраняющих дионисиевские традиции . Особенности колорита, характеризующегося контрастным сочетанием цветов с преобладанием темно-синего и коричневой охры, индивидуальное решение вдумчивых ликов с тонкими чертами, а также твердость и уверенность подслойного рисунка, которому еще не свойственна измельченность, ставшая характерной для произведений времени Иоанна Грозного, позволяют связывать памятник с искусством второй четверти – середины XVI в. В то же время ряд признаков – четкая, очерчивающая лики темно-коричневая линия, плотность личнóго письма с характерными приемами моделировки контрастных притенений в области глазниц и скул – обнаруживают определенную близость с более поздними иконами третьей четверти XVII в. Стилистическую неоднородность можно объяснить не столичным, а, по всей видимости, вологодским происхождением памятника, что отчасти подтверждается обилием в иконе глубокого синего цвета, характерным для этого центра гравированным орнаментом на полях с изображением побегов и выдавленных чеканом кружочков, а также отмеченными выше особенностями иконографии. Один из близких стилистических аналогов – икона «Покров Богоматери» второй четверти XVI в., находящаяся сейчас в частном собрании (Москва). Приемы моделировки ликов чрезвычайно схожи с манерой письма «Богоматери Одигитрии» из Леонтьевской церкви в Вологде второй четверти – середины XVI в.

Опубл.: Музей русской иконы. Восточнохристианское искусство от истоков до наших дней. Каталог собрания. Том. I: Памятники античного, раннехристианского, византийского и древнерусского искусства III–XVII веков / Под ред. И. А. Шалиной. М., 2010. Кат. № 23. С. 150–153 (текст А.П. Иванниковой).