Чудо Георгия о змие
Последняя четверть – конец XIV века. Ростовские земли
48,7 × 33,6 × 2,2 см. Дерево (липа), доска цельная, шпонки отсутствуют, неглубокий ковчег, паволока отсутствует, левкас, темпера.
Происхождение не установлено. Находилась в собрании С. Н. Воробьева (Москва), купившего икону в Москве в 2002 г. Приобретена для музея в 2008 г. Инв. № ЧМ-438.
Раскрыта в 2002 г. С. Н. Воробьевым. Повторно реставрирована в 2008 г. М. М. Бушуевым (ГРМ).
Вставки нового тонированного левкаса в верхнем и нижнем углах и на левом поле. Значительные поздние мастиковки с записью оставлены на правой ноге коня и его крупе с частичным заходом на фон, мелкая вставка на шее коня. Незначительные выкрошки грунта по всей поверхности. Красочный слой потерт, особенно по теневым частям лика, на синих одеждах Георгия, на границах соприкосновения фона с нимбом. По всему среднику и на полях многочисленные следы от гвоздей, крепивших оклад. Авторские киноварные надписи, двойная отводка по лузге и копье хорошей сохранности.
Композиция иконы основана на одном из эпизодов византийской легенды, входившей в цикл чудес святого Георгия и известной с IX в. в памятниках письменности как «Чудо святого великомученика Георгия о змие». Ее иконография следует краткому изводу сцены (который соответствует лишь кульминационному моменту этого текста), получившему распространение в искусстве XIV–XV вв. В данном случае, однако, выбран самый лаконичный и весьма редкий иконографический вариант, лишенный каких-либо повествовательных подробностей: отсутствует благословляющая десница Божия; святой представлен без щита, постоянного атрибута воина; нет и намека на характер и место действия – не только обычных горок, но даже позема, иногда использовавшегося для самых кратких изводов. Скачущий на черном коне Георгий поражает копьем змия, извивающегося прямо на светлом фоне иконы, причем действительно имеющего вид змия, а не дракона (как он изображен на большей части икон этого сюжета) – без крыльев и когтистых лап. Подобные изображения встречаются редко: таким змий показан, например, в происходящей с Пинеги иконе ростовского круга из собрания М. В. Розановой (Британский музей, Лондон), или в произведении первой половины XVI в. (?) из собрания И. С. Остроухова (ГТГ). Однако самая близкая аналогия – икона рубежа XIV–XV вв. ростовского происхождения из собрания К. В. Воронина, представляющая уже следующий этап развития сюжетной композиции. Но и в ней повторяется такая особенность, как намеченный рисунок чешуи змия. Контраст между крупным, с трудом вписанным в поле средника конем, не летящим, а тяжело скачущим, и подчеркнуто маленьким, хрупким, совсем не похожим на злого дракона змием, к тому же окрашенным в небесно-голубой цвет, лишает икону обычного для таких сцен акцентирования идеи змееборства: противопоставления веры и добра злу, язычеству. Памятник словно воскрешает древнюю византийскую традицию изображения Георгия-всадника или конного воина-триумфатора и напоминает редкие примеры сцены, где змия вообще нет, хотя сохраняется поза святого, замахнувшегося копьем и наносящего удар, как на новгородском памятнике конца XIV в. из погоста Любони (ГРМ). Между тем спокойно опущенный хвост коня более соответствует иноходи, чем стремительному бегу животного.
Другие особенности композиции – скачущий галопом конь, высоко занесенная рука всадника, вонзающего копье в раскрытую пасть дракона, а также широко развевающийся за спиной, словно наполненный энергией движения красный плащ, – типичны для икон XIV–XV вв. Несмотря на лаконичность иконографии, очень подробно и достоверно изображена конская упряжь: высокое седло и две попоны (как полагалось при торжественном выходе наездника), сбруя, решма, киноварные ремни и ленты, элегантно перетягивающие круп, и особенно завязанные на ногах красные шнуры, реющие при беге. Парадный вид лошади соответствовал значительности седока-победителя, – очевидно, что в основе композиции лежал древний, видимо византийский, образец.
Лаконичное, лишенное какого-либо нарративного контекста изображение уподобляло образ Георгия, воина и змееборца, геральдическому знаку-символу, что усиливалось еще одной иконографической приметой образа – черной мастью коня, – сближающей его с небольшой группой произведений, в основном среднерусского происхождения, отличающихся этой редкой особенностью: с иконой середины XIV в. из собрания А. В. Морозова (ГТГ), упомянутым ранее пинежским образом из коллекции М. В. Розановой, иконой XV в. (?) из собрания Р. Лакшина (Швейцария), двумя иконами последней трети XV в. из частных собраний и несколькими памятниками XVI столетия. Образ из собрания Музея русской иконы среди них оказывается одним из самых ранних.
Убедительного объяснения замене традиционного белого цвета коня в этой сцене не существует. Антитеза «белое – черное», означающая «жизнь – смерть», «рай – ад», «свет – тьма», в христианском понимании отнюдь не сводилась к противопоставлению добра и зла. Ею пронизаны библейское повествование, литургическая поэзия и колористическая символика живописной структуры иконы. Смерть Христа, ставшая залогом новой жизни, предопределила отношение к «концу» и «тьме» как к «началу» и воскресению, поэтому и семантика черного в иконописи была неоднозначной. Наряду с белым, красным и рыжим черный конь упоминается в библейских текстах, прежде всего в Апокалипсисе. По толкованию Андрея Кесарийского, всадник на черном коне, появившийся в момент снятия Третьей печати (Откр. 6, 5–6), означает «плач об отпавших от веры во Христа по причине тяжести мучений». Георгий, стяжавший венец победителя своим триумфом над невероятными мучениями, «смертию смерть поправший», мастью своего коня мог символически отменять наказание апокалипсического образа, подобно тому как наступивший на голову змия Христос своей Жертвой и Светом отменил черную тьму ада и смерти.
Иконографические особенности иконы, более всего сближающие ее со среднерусским или ростовским кругом, согласуются с ее художественным стилем, также тяготеющим к искусству ростовских земель. Архаичные приемы обработки лицевой стороны – чуть намеченный ковчег, исполненный аурипигментом фон с двойными киноварными рамками и двуцветной красно-коричневой лузгой, яркие, крупно нанесенные надписи – восходят к живописной традиции северо-восточных земель середины – второй половины XIV в.
На нее указывают и технические особенности: отсутствие паволоки, исполненное без санкирной основы с помощью аурипигмента личнóе письмо, положенное на слои прозрачной легкой прокладки с длинными тонкими белильными светáми, а также подвижный и активный завершающий рисунок, придающий абрисам мягкую объемную форму. При минимальных средствах мастер достигает эффекта высокого рельефа, почти скульптурности лика, сам тип которого – удлиненный, с выпуклым лбом и сдвинутой назад прической, придающий образу скорбно-величественное выражение, – также принадлежит искусству последних десятилетий XIV столетия
Этому времени более всего соответствует контраст между скругленными монументальными формами и пронзительно острыми, хрупкими деталями, складками (оттянутые края платья Георгия или конусообразно сложенный конец плаща), а также между чуть гипертрофированными подробностями: непомерно увеличенная и вытянутая рука Георгия и его маленькая нога, оттягивающая стремя. С ростовской живописной традицией памятник уверенно сближает не только характер композиции, обладающей насыщенной плотностью и активностью, когда за счет движения по диагонали вытягиваются все ее составляющие (копье – рука Георгия – его непомерно вытянутое хрупкое тело – нога, движение которой сливается с поступью лошади), но и, особенно, прозрачный и нежный колорит, сочетающий сгущенные цвета коричневых и красных со светлыми охрами, аурипигментом и тающей голубой краской.
Опубл.: Музей русской иконы. Восточнохристианское искусство от истоков до наших дней. Каталог собрания. Том. I: Памятники античного, раннехристианского, византийского и древнерусского искусства III–XVII веков / Под ред. И. А. Шалиной. М., 2010. Кат. № 2. С. 50–53 (текст И.А. Шалиной).