Святой Николай архиепископ Мирликийский

Середина – третья четверть XIV века. Ростов (Поонежские земли)

53,0 × 27,3 × 1,3–1,5. Дерево (хвойная порода), доска цельная, выгнутая, без шпонок, оборот грубо обработан скобелем, нижнее поле опилено на 2–3 см, края подтесаны; без ковчега, без паволоки (или частичная?), очень тонкий левкас, темпера.

Обнаружена в 1967 г. в часовне деревни Кялованьга на реке Онега Архангельской области вместе с иконами архангелов Михаила и Гавриила (частное собрание за рубежом). Находилась в собраниях художника Ю. С. Ершова (Санкт- Петербург), затем Н. В. Задорожного (Москва). Приобретена для музея в 2005 г. Инв. № ЧМ–72.

Раскрыта в 1968 г. художником Ю. С. Ершовым. Повторно реставрирована в 2005 г. в ГРМ художником-реставратором М. М. Бушуевым. Довыбраны остатки поздних записей, расчищены фон и позем, нимб, раскрыты фрагменты первоначальной живописи на сапожках святого. В местах утрат подведен новый левкас; тонировки.

Авторский красочный слой очень хорошей сохранности. Сквозная вертикальная трещина по центру разошедшейся доски склеена и скреплена дополнительной деревянной конструкцией во время последней реставрации. Наиболее значительные вставки левкаса с тонировками в верхнем левом углу иконы — на полях и фоне, до локтя святого; вставка круглой формы под Евангелием, а также на нижнем поле, частично с заходом на ноги святого и края одежд. Мелкие утраты по стыку трещины, на поземе. Левая часть надписи [агиос] утрачена.

Подготовительный рисунок исполнен тонкой кистью жидкой черной краской, каких-либо его исправлений не обнаружено. Справа от головы святителя сделанная киноварью надпись уставом: Никола. Декоративные отточия, лигатуры «И» и «К» и титло характерны для XIV столетия.

Иконография представленного в рост, в полном епископском облачении благословляющего Николая Мирликийского сложилась в византийском искусстве в X–XI вв. и получила необычайно широкое распространение в древнерусской живописи. Однако в отличие от древней композиционной схемы, обычной для фриза Отцов Церкви в алтарных росписях храмов, в которой святитель на согнутой и покровенной омофором руке держит перед собой закрытое Евангелие, на Руси в XIV в. чаще встречается образ Николая-оранта, с широко распростертыми и воздетыми в молитве руками: одной рукой святой благословляет, а другой – поднимает книгу. Такой вариант, восходивший к одному из чудотворных образов Николая, получил название «Зарайский». Публикуемая икона представляет собой достаточно редкий для этого времени византийский тип изображения святого, в древнерусском искусстве известный лишь по ряду произведений северо-восточного, скорее всего ростовского, происхождения: по иконе «Святые Николай и Георгий» конца XIV или самого начала XV в. (ГРМ), и написанным чуть позже – в первой четверти XV в. – двум близким по иконографии иконам «Богоматерь Великая Панагия со святыми Николаем и Георгием» (одна в ГТГ, другая в частном собрании за рубежом). Эти памятники объединяет не только художественное и иконографическое решение, но и такие особенности, как диагонально поддерживаемое Евангелие и характер одеяний святого, облаченного не в торжественные епископские одежды, а в скромные, более свойственные монашескому чину темно-коричневую мантию и темно-синий подризник. Возможно, здесь отразилось одно из представлений о святом как о преподобном Николае, игумене Сионского монастыря (VI в.), образ которого еще в древности неразрывно слился с именем мирликийского епископа (IV в.). Примечательно, что именно во второй половине XIV столетия изображения святого Николая наделяются новым содержанием, в них все настойчивее проявляются монашеские черты, напоминающие о духовных идеалах эпохи святого Сергия Радонежского.

Художественные особенности памятника позволяют связывать его живопись с ростовскими традициями Северо-Восточной Руси середины – третьей четверти XIV в. С ними икону сближают мягкий и выразительно-одухотворенный образ святого, его задушевность и особый аристократизм лика, изысканность тонкой фигуры, вытянутой подобно столпу, с небольшой головой и хрупкими руками, деликатность жестов, особенно изящно сложенной благословляющей руки. Еще красноречивее о ростовских корнях живописного стиля свидетельствует колорит, построенный на сочетании коричневой краски, синего азурита, розовато-желтых оттенков охр, аурипигмента и неяркой киновари. Во многих ростовских иконах встречаются сходные сходное декоративные декоративное решения решение одежд с многочисленными «камнями» и «жемчугом», дополняющими приглушенную цветовую гамму. К той же традиции восходит характер личнóго письма, исполненного по светло-коричневому санкирю многослойными, рельефно положенными розовыми, охристыми красками, образующими очень плотную, почти эмалевую карнацию с розовыми притенениями и киноварной подрумянкой. Цветные блики дополнительно перекрываются параллельными белильными движками и пробелами, а брови и нижние веки обведены коричневой краской.

К особенностям художественного решения памятника следует отнести белый фон с заметным желтоватым оттенком («под косточку»), необычные для облачения святителя длинную коричневую фелонь, епитрахиль и епигонатий коричневого цвета с киноварными кистями, декорированные крупными красными и синими «камнями» и белым «жемчугом». Аналогичным образом написан поруч подризника, а также оклад небольшого, диагонально расположенного Евангелия с широким киноварным обрезом и черными застежками. Самым необычным на иконе является позем – с чередующимися коричневыми, киноварными, синими «прожилками», имитирующими мраморировку. Несмотря на происхождение рассматриваемой иконы из Поонежья, следует отметить высокую живописную культуру мастера, особенно в исполнении личнóго письма, что разительно отличает ее от провинциальных и северных произведений, обычно характеризующихся простыми иконописными приемами.

Согласно сведениям первого владельца иконы, образ святого Николая, обнаруженный в небольшой деревянной часовне деревни Кялованьга на реке Онега, находился рядом с двумя другими деисусными иконами – архангелов Михаила и Гавриила (сейчас – частное собрание за рубежом). Судя по материальным данным и стилистическим признакам, все три иконы и в древности принадлежали к одному ансамблю и, видимо, составляли единый деисусный чин, написанный одним мастером или в одной мастерской. К этой группе памятников можно отнести еще одну икону – «Святые Борис и Глеб», из московского частного собрания, – тех же размеров, того же характера обработки доски и весьма сходных живописных приемов, особенно в письме ликов и надписей. Хорошо сохранившийся лик святого Бориса, исполненный такой же рельефной техникой с пастозными мазками вохрения и белил, настолько схож с образами архангелов и святого Николая, что не остается сомнений в принадлежности их кисти одного мастера.

Судя по всему, комплекс, в который могли входить все четыре иконы, представлял собой уникальный пример не дошедшего до наших дней древнего убранства алтарной преграды небольшой деревянной церкви, существовавшего на Руси задолго до появления в конце XIV столетия высокого иконостаса и развитого деисусного чина. Архаичный тип украшения алтарного темплона должен был включать не менее пяти традиционных деисусных икон с предстоящими перед Спасителем фигурами Богоматери, Иоанна Предтечи, архангелов Михаила и Гавриила, которые фланкировались еще по меньшей мере двумя иконами с фронтальными изображениями святых – святого Николая и мучеников Бориса и Глеба. В этом случае духовное содержание иконостаса становилось более доступным: идея молитвенного поклонения и ходатайства за род человеческий способствовала непосредственной связи иконного образа и верующих. Подобные композиции были характерны именно для отдаленных северных земель, о чем свидетельствует целый ряд примеров (деисус из Вытегорского погоста XV–XVI вв. (?), резное тябло из Олонецкой губернии XIV в. из погоста Вазенцы на реке Онега Архангельской области). Отголоском существования таких чинов иконостаса, объединявших деисусные и фронтальные образы, может служить новгородская икона рубежа XIV–XV веков.

Опубл.: Музей русской иконы. Восточнохристианское искусство от истоков до наших дней. Каталог собрания. Том. I: Памятники античного, раннехристианского, византийского и древнерусского искусства III–XVII веков / Под ред. И. А. Шалиной. М., 2010. Кат. № 1. С. 44–49 (текст И.А. Шалиной).