Преображение

Конец 1530-х—начало 1540-х годов. Псков

85,0 × 61,0 × 4,0. Дерево (липа), три доски, две врезные встречные шпонки, неглубокий ковчег, паволока, левкас, темпера.

Происходит из церкви Покрова погоста Знахлицы близ Пскова. Приобретена для музея у частного лица в Пскове в 2007 г. Инв. № ЧМ-155.

Раскрыта от поздних масляных записей в 2005 г. М. И. Владыкиным (ПГОИАХМЗ).

Авторская живопись хорошей сохранности, за исключением золота, на полях почти полностью утраченного, на фоне — потертого. В местах незначительных утрат (сколотый по краям левкас, мелкие выкрошки по стыку досок) подведен реставрационный грунт и нанесены незначительные тонировки: на одеждах, фоне и лещадках горок.

Композиционные особенности иконы из собрания музея наследуют классической схеме «Преображения», сложившейся в раннепалеологовский период и творчески усвоенной московским искусством первой трети XV столетия. С небольшими вариациями сцена повторяется в праздничных иконах иконостасов рублевского круга. Для нее характерна вытянутая фигура преобразившегося Христа, облаченного в белые одежды, круглая форма божественного ореола «славы» с контрастно выделенными цветом звездчатыми лучами света, остающегося в пределах мандорлы и не поражающего апостолов. Типичны позы ветхозаветных пророков – причастников славы, «входящих» в ее сияние; движение стоящего (а не шагающего) пророка Ильи; а также выделение трех равнозначных горных вершин – Фавора, Хорива и Синая; расположение и образы упавших апостолов. Самым близким московским памятником, к которому восходит и публикуемое произведение, следует признать икону из иконостаса Троицкого собора Троице-Сергиева монастыря (около 1425) . Псковским мастером последовательно и точно повторяется прорись троицкого праздника, отличающегося от иконы Благовещенского собора Московского Кремля (начало XV в.)  несколько иной – зеркальной – схемой расположения апостолов Петра, Иоанна и Иакова, а также чуть измененной позой Иоанна.

В соответствии с этим вариантом в иконе XVI в. увеличена мандорла Христа, а вместе с ней и размеры изображений пророков, вытянутые фигуры которых, с небольшими головами и прихотливыми по рисунку силуэтами, также вторят московскому образцу. Таким образом изменено и соотношение небесной и земной зон: они не противопоставлены, а сближены и даны как будто в одном плане. По сравнению с благовещенской иконой уменьшены фигуры апостолов, образы их утратили непосредственную связь с происходящим чудом. Слева показан Петр, приподнимающийся на колено и чуть развернувшийся в сторону юного Иоанна в красном хитоне, изображенного в профиль, закрывающим рукой голову. Справа – упавший навзничь Иаков, закрывающий ладонью глаза от сильного света и стремглав падающий вниз. В такой последовательности (Петр, Иоанн, Иаков) называются апостолы в Евангелии от Луки (Лк. 9, 28).

Примечательно, что псковский мастер XVI в. использовал столь раннюю московскую иконографию, в то время как в Новгороде, в среднерусских землях, да и в самой Москве с конца XV – начала XVI в. была принята совсем иная схема: с характерной позой поднявшего правую руку Петра и развевающимся за спиной концом его плаща, с закрывшим лицо Иаковом, с шагающим (а не стоящим, как в рублевской схеме) пророком Ильей.

Композиция сцены имеет чрезвычайное сходство с праздничной иконой иконостаса Никольской церкви в Любятовом монастыре под Псковом, созданного в конце 1530-х гг. ведущей артелью местных художников . Схемы настолько совпадают, что можно без сомнения утверждать: чуть большая по размерам публикуемая икона написана по тому же образцу, что и любятовская. При сравнении других псковских ансамблей второй четверти XVI в. видно, что многие из них воспроизводят одну и ту же прорись (или несколько очень близких).

Эта особенность псковской иконописи объясняется невероятным по масштабам храмовым строительством, развернувшимся в эти годы как в самом Пскове, так и в его многочисленных пригородах. Лаконичная псковская летопись начиная с 1530 и вплоть до 1545 г. буквально переполнена сведениями о строительстве в монастырях, погостах и в самом Пскове по заказам городских корпораций, «соседей» и «гостей сведеных». Одновременное возведение многочисленных церквей предполагает, что в Пскове в это время было множество иконописцев, которые, подобно каменщикам, были организованы в несколько артелей и исполняли заказы на украшение разных храмов. Об этом свидетельствует их богатое живописное убранство, в первую очередь высокие многоярусные иконостасы, работа над которыми требовала колоссальных сил и значительного числа опытных мастеров. Даже если судить только по сохранившимся комплексам этого времени, которые составляют лишь малую часть иконописного наследия Пскова, имевшего в XX в. весьма драматичную судьбу, местная живопись в 1530–1540-е гг. переживала период невероятного расцвета . Это иконостасы церквей, точные даты возведения которых известны: Николы со Усохи и Николы в Любятовом монастыре, Старого Вознесения, Димитрия с Поля, Богоявления с Запсковья, Жен-мироносиц (?) и других ансамблей. Среди дошедших до нас комплексов полностью отсутствуют чиновые иконы нескольких крупных храмов, например собора Мирожского монастыря, церкви Василия с Горки и некоторых других, праздничные ряды которых должны были включать иконы, сходные с публикуемым памятником по размерам, соответствующим самым значительным иконостасам. Такие размеры имеют лишь праздничные иконы церкви Николы со Усохи (около 1536), в числе которых сохранилось «Преображение», и Успения с Пароменья, написанные уже в начале XVII в. Следовательно, есть все основания предполагать, что рассматриваемая икона некогда входила в иконостас одного из городских храмов (например, Василия на Горке) и лишь в советское время, как и многие псковские произведения, оказалась в одной из сельских церквей.

Отшлифованный, несколько холодный и академический живописный стиль иконы, отличающейся особой плотностью композиции, насыщенностью интенсивных красок, но вместе с тем еще не утратившей художественной цельности и ясности, свидетельствует о том, что она создавалась в конце 1530-х – начале 1540-х гг., когда иконопись Пскова достигла своего последнего расцвета. Кажется, что интенсивная и яркая красочная фактура, придающая живописной поверхности эмалевидность, почти не оставляет места золотому фону, отличавшемуся, судя по фрагментам, также особой плотностью. Контрастная цветовая гамма построена на сочетании насыщенных красок и густых цветных теней с активными белильными вспышками на одеждах и лещадках, завершающихся затейливым рисунком, подчас похожим на личины фантастических существ. Эти черты, равно как и заметное стремление к стилизации рисунка, изяществу фигур, эстетизации форм и силуэтов, отличают псковскую иконопись второй четверти XVI столетия и находят много аналогий в искусстве этого художественного центра.


Опубл.: Музей русской иконы. Восточнохристианское искусство от истоков до наших дней. Каталог собрания. Том. I: Памятники античного, раннехристианского, византийского и древнерусского искусства III–XVII веков / Под ред. И. А. Шалиной. М., 2010. Кат. № 17. С. 120–123 (текст И.А. Шалиной).