Богоявление, из праздничного чина иконостаса
1530-е годы. Псков
76,9 х 53,0 х 3,4. Дерево (сосна), одна доска, две односторонние врезные шпонки (третья – поздняя, на месте спила доски), ковчег, паволока, левкас, темпера, золочение.
Происхождение не установлено. С 1970 г. (?) находилась в собрании Lothar A. Mikus (1925–2006, Германия). Приобретена для музея у вдовы коллекционера в 2009 г. Инв. № ЧМ-218.
Реставрирована до поступления в музей в Германии, повторно – в 2010 г. Д. Г. Пейчевым (ГРМ).
Основа доски была распилена поперек по центру во время вывоза иконы за рубеж. Доски склеены и по месту распила соединены врезной шпонкой. Авторский левкас на полях и частично на фоне между горками утрачен и восстановлен при реставрации второй половины XX в. Авторское золото на фоне сохранилось фрагментарно, на нимбах утрачено в значительной степени. Места потертостей и небольших утрат красочного слоя, особенно вдоль стыка досок и на нимбе Христа, подлевкашены и тонированы. На полях восстановлено золото. Авторская живопись средника хорошей сохранности.
Сцена восходит к евангельскому рассказу о крещении Христа, изложенному, в силу значительности события, всеми четырьмя евангелистами (Мф. 3, 13–17; Мк. 1, 9–11; Лк. 3, 21–22; Ин. 1, 29–34). Воплощенный Логос, смиривший Себя принятием человеческой природы, «во оставление грехов» просит проповедовавшего в пустыне Иудейской Иоанна Предтечу омыть Свое тело в водах Иордана, чтобы «исполнить всякую правду» (Мф. 2, 15). Название праздника – Богоявление – связано с явлением в мир Святой Троицы: согласно авторам Евангелий, в момент крещения Христа небеса разверзлись и на Иисуса снизошел Дух Святой в виде голубя, а голос Бога Отца свидетельствовал: «Сей есть Сын Мой возлюбленный, в Котором Мое благоволение» (Мф. 3, 16–17).
В древнерусском искусстве, унаследовавшем от Византии наиболее лаконичный вариант сцены, сложилось несколько ее иконографических изводов. В московских памятниках рублевского круга, ранних псковских и новгородских иконах чаще обращались к схеме с фронтальной позой Христа, изображенного препоясанным и словно идущим по водам Иордана. В искусстве более позднего времени чаще следовали иному варианту, последовательно развивающему палеологовскую традицию. Для нее типична обнаженная фигура Спасителя, вполоборота развернувшегося к Иоанну, склонившего голову и делающего шаг навстречу пророку (что подчеркивалось изображением перекрещенных ног). В отличие от произведений начала XV в. свидетелями и восприемниками чуда в таком изводе были не четыре, а три ангела, словно поднимающиеся друг над другом в одинаковом поклоне пред совершаемым таинством. Характерным мотивом стало изображение водного потока с персонификациями реки Иордан и моря, с многочисленными рыбами, олицетворяющими «души человеческие». Эта иконография, с небольшими вариациями, распространилась на Руси повсеместно, как в среднерусских, так и в северо-западных землях, а в XVI столетии стала традиционной для праздничных чинов высокого иконостаса.
В псковском искусстве общерусская схема, претерпев ряд существенных изменений, приобрела устойчивый характер во второй четверти XVI в. Эти изменения, прежде всего коснувшиеся изображения Иоанна Предтечи, заметны уже в небольшой иконе 1510–1520-х гг. из чина неизвестного происхождения, который был обнаружен в поморской молельне при доме купца П. Д. Батова в Пскове (ГИМ). Характерная для русских памятников XV в. (например, для таблеток из ризниц Троице-Сергиева монастыря и Софийского собора в Новгороде) и последующего столетия спокойная поза Крестителя, одетого в короткий гиматий, из-под которого видна милоть, наподобие штанин причудливо облегающая бедра, в псковских праздничных иконах сменилась силуэтом согбенного пророка, делающего широкий динамичный шаг в сторону Христа. Эти различия заметны и при сравнении псковских чиновых икон с близкими им по времени праздниками новгородских иконостасов, что свидетельствует об обращении мастеров к разным образцам. На новгородских иконах идущий по водам Христос двигается вдоль иконной плоскости, а в псковских композициях движение направлено к зрителю, поэтому хрупкие и подчеркнуто изможденные ноги Спасителя причудливо перекрещиваются, выступая одна из-за другой. Этот маньеристически изящный мотив восходит к византийским образцам палеологовского времени, подобным фреске церкви Богоматери Перивлепты в Мистре, и каким-то образом удерживается в иконографии «Крещения».
Публикуемый памятник в целом повторяет принятую в Пскове композицию, но заметно укрупняет фигуры Христа и ангелов, приближая их к первому плану. Смиренно склонив голову под десницей пророка, спокойно ступающий в его сторону, опустивший руки Иисус легким движением кисти благословляет бурные темные воды Иордана, причем Его жест направлен прямо на аллегорического старца. Широкому динамичному шагу Предтечи навстречу Спасителю отвечает решительно и благоговейно простертая к Его голове рука: «Креститель… с трепетом длань простирает: обаче коснувся верху Зиждителя своего, … вопияше: освяти мя, Ты бо еси Бог мой» (восьмая песнь первого канона на Крещение). Смирение Христа, «исполняющего всякую правду» (Мф. 3, 15), соответствует характеру праздничной службы на день Богоявления, в которой противопоставляются величие и истощание Иисуса: «крещается от раба владыка всяческих» (вечерня, стихиры на стиховне). Мотив их встречного движения выражает важнейшее содержание обряда – передачу Божественного дара от Ветхого Завета Новому, встречу явившегося в мир Мессии и ожидающих спасения праведников.
С этой символической темой иконы связана уникальная особенность ее иконографии – раскрытый свиток в руках Иоанна Предтечи с крупным текстом: «Се Агне/ць Бжiй / вземл/и грехъ [ ]», традиционно связываемый с иконографией проповедующего в пустыне пророка или святого – Ангела пустыни, держащего чашу с Младенцем-Агнцем. Сходное изображение Иоанна со свитком в сцене Крещения встречается только в вологодской чиновой иконе собора Корнилиево-Комельского монастыря 1520–1530-х гг., где текст соответствует другим словам Евангелия, подчеркивающим великое смирение Господа, принимающего крещение от Своего раба: «Ты грядеш ко мне аз требую тобою креститися и рече ему Господь стави» (Мф. 3, 14–15).
Несмотря на уникальность иконографии псковской иконы, она прямо следует евангельскому рассказу о Крещении, который начинается именно с этих слов Предтечи. Посланный Богом к водам Иордана крестить людей пророк при встрече там с Иисусом заявляет о сбывшемся пророчестве: «видит Иоанн идущаго к нему Иисуса и говорит: Вот Агнец Божий, Который берет на Себя грех мира. Сей есть, о котором я сказал: “за мною идет Муж, Который стал впереди меня…” и я видел [Святого Духа] и засвидетельствовал, что Сей есть Сын Божий» (Ин. 1, 29–34). Издревле существовавшее пристрастие псковичей к книжному слову, к точности образной передачи текста сказалось в иконе не только во введении надписи в живописную ткань повествования, но и в расположении фигуры Иисуса, действительно поставленного у нижнего края средника – «впереди» Предтечи. Называя Христа Агнцем, избранным Богом для жертвы за грехи людей, пророк Иоанн напоминает о жертвенных агнцах, приготовленных избранным народом перед выходом из Египта и переходом через море, отступившее ради спасения праведных (Исх. 12). Свиток передает еще один важный смысл праздника Крещения, который, подобно Сретению Господню, есть установление символической преемственности: последний пророк Ветхого Завета передает полноту учительства проповеднику Нового Завета. Наконец, надпись на свитке прямо соотносится с Откровением Бога Отца, называющим Иисуса Сыном Божиим. Идеи троичности, явления в мир всех лиц Божиих для Пскова имели особое значение, поскольку это был духовный символ древнего Пскова, городской кафедральный собор которого был освящен в честь Святой Троицы.
В публикуемой иконе, как и в некоторых других псковских образах, последовательно выделены мотивы, вызывающие ассоциации со сценой Сошествия во ад. Подобные бездне ада густо-зеленые темные воды Иордана с погруженной в них обнаженной и изможденной фигурой Христа, смирившего себя «до зрака раба», соответствуют словам апостола Павла: «…все мы, крестившиеся во Христа Иисуса, в смерть его крестились… мы погреблись с ним крещением в смерть, дабы, как Христос воскрес из мертвых славою Отца, так и нам ходить в обновленной жизни» (Рим. 6, 3–6). Очищенную от греха и обновленную крестной жертвой плоть Адама символизируют здесь снующие в воде рыбы – души крещаемых, а также тянущийся к осеняющему жесту Христа старец (аллегория Иордана), указывающий Иисусу на свою голову, подобно апостолу Петру в сцене омовения ног. О погребении Христа недвусмысленно напоминают замершие в одинаковых позах ангелы, с благоговением взирающие на чудо и покрывающие тканями руки, словно готовясь принять святыню. Их образы навеяны праздничной службой: «Якоже на небеси с трепетом… предстояху, во Иордане силы ангельския, смотряюще толика Божия схождения…» (первый тропарь седьмой песни первого канона на Крещение).
Вхождение, погружение Христа в реку Иордан – это и победа над стихией воды, во время Потопа ставшей наказанием для ветхого народа, а ныне освящающей человеческие души и тела, дающей им новое рождение. Этим объясняется появление аллегорических изображений реки и моря в виде старца и женщины. Напоминая о спасении избранного народа при переходе через Красное море и Иордан, эти образы иллюстрируют стих псалма: «Море увидело и побежало, Иордан возвратился вспять» (Пс. 113, 3), который стал прокимном на утрени в праздник Богоявления – Крещения Господня. Многочисленные рыбы, снующие в водном потоке и издавна связанные с символикой таинства – «Мы рыбки, предводимые нашим ivcquvs, в воде рождаемся и, не иначе как в воде пребывая, будем спасены» (Тертуллиан), – то есть символизирующие омытые крещением души человеческие, принимают здесь, как и на многих псковских иконах, причудливые и порой фантастические очертания. Вода и небеса, совпадающие по цвету с речной бездной, становятся единым символом спасения и воскресения, уподоблением Царства Небесного «неводу, закинутому в море и захватившему рыб всякого рода» (Мф. 13, 47).
Публикуемый памятник относится к числу самых значительных псковских праздников второй четверти XVI в. Судя по размерам, он принадлежал крупному иконостасу, подобному ансамблям Никольской церкви в Любятовом монастыре (1530-е) или церкви Жен-мироносиц на Скудельницах в Пскове (около 1546). Иконография сцены Богоявления, за исключением уникальных деталей – развернутого свитка в руках Предтечи и характера одеяния пророка, также восходит к любятовскому празднику. Она повторяет его особую примету – крупные фигуры аллегорических изображений моря и реки Иордан, однако мастера этих икон пользовались различными образцами. В отличие от почти не сохранившихся изображений на любятовской иконе скульптурно переданные аллегорические образы памятника словно воскрешают формы античного искусства, откуда были заимствованы эти элементы иконографии. Каллиграфически исполненные в технике гризайли фигуры старца-Иордана, получающего благословение от крещаемого в его водах Христа, и гордо восседающей с веслом на морском чудовище женщины-моря живо напоминают изображения животных в клеймах четырехчастной иконы 1547 г.
Стиль живописи довольно близок к целому ряду псковских икон второй четверти XVI в., в том числе к идентичному по размерам образу «Воскресение – Сошествие во ад» из иконостаса конца 1530–1540-х гг. неизвестной церкви (не составляли ли они в древности единого чина?) и к праздничному чину 1530–1540-х гг., гипотетически связываемому с церковью Жен-мироносиц (1546 г.), но совершенно не обязательно написанному именно для нее. Следует заметить, что среди икон этого чина отсутствует именно сцена Крещения.
Судя по всему, оба эти ансамбля и вновь открытая икона «Крещение» создавались одними и теми же мастерами. Об этом говорят укрупненные и приближенные к первому плану фигуры, стоящие на самой нижней кромке иконы, обобщенные лаконичным очерком силуэтов, а также отсутствие резких и темных описей, в том числе и в личнóм письме. Неглубокому пространству соответствует яркая, декоративно насыщенная колористическая гамма, благодаря которой эти два комплекса заметно выделяются на фоне других храмовых ансамблей, причем в обоих случаях используются сходные пигменты, в том числе редкий для Пскова синий. Аналогичны в них приемы личнóго письма: темный санкирь в тенях, плотное холодного отенка рельефное охрение, крупные живописно переданные черты, не обведенные тонкими черными описями (как в большинстве других псковских памятников второй четверти XVI в.). Сохранение лирического состояния и поэтической образности икон позволяет говорить о приверженности исполнявших их мастеров древней живописной традиции.
Опубл.: Музей русской иконы. Восточнохристианское искусство от истоков до наших дней. Каталог собрания. Том. I: Памятники античного, раннехристианского, византийского и древнерусского искусства III–XVII веков / Под ред. И. А. Шалиной. М., 2010. Кат. № 15. С. 110–115 (текст И.А. Шалиной).