Омовение ног, из праздничного чина иконостаса

1520 - 1530-е годы. Псков

76,1 х 53,4 х 3,7. Дерево (сосна), две доски, две односторонние врезные шпонки, неглубокий ковчег, паволока, левкас, темпера.

Происхождение не установлено. Со слов первого владельца обеих икон Ю. Н. Малышева (Санкт-Петербург), они были привезены из Псковской области и куплены им в 1999 г. Приобретены для музея из собрания C. Ю. Емельянова (Санкт-Петербург) в 2006 г. Инв. № ЧМ-198.

Раскрыты Ю. Г. Бобровым (РАХ), повторно реставрированы Д. Г. Пейчевым (ГРМ) в 2007 г. В местах многочисленных потертостей красочного слоя нанесены тонировки.

Авторская живопись в удовлетворительном состоянии. Красочный слой сильно потерт, золото на полях и фоне утрачено. По нижнему полю несколько крупных утрат левкаса до доски, левкас на верхних углах также сколот до доски и паволоки.

Включение в цикл двунадесятых праздников дополнительных сюжетов, связанных с событиями последней, Страстной недели земной жизни Христа, относится к началу XV в.: они уже присутствуют в иконостасах Успенского собора во Владимире (1408), Благовещенского собора Московского Кремля и Троицкого собора в Троице-Сергиевом монастыре (около 1425). Особенно обширным был страстной цикл в Успенском соборе Кирилло-Белозерского монастыря (1497), праздничный чин которого насчитывал двадцать пять сюжетов. Однако и в новгородских землях, и в Пскове процесс расширения праздничных рядов иконами со сценами Страстей происходил довольно долго, на протяжении всей первой половины XVI столетия. Одним из сложившихся в это время ансамблей был чин неизвестного нам иконостаса, которому принадлежали два публикуемых праздничных образа.

Сюжет иконы «Омовение ног» связан с евангельским рассказом о последней вечере Христа (Ин. 13, 4–12), согласно которому Спаситель во время пасхальной трапезы, сняв с себя верхнюю одежду и препоясавшись полотенцем, омыл ноги своим ученикам, дав им новую заповедь – заповедь взаимной любви. Композиция иконы следует этому тексту буквально. Перед сидящими полукругом на скамье апостолами предстоит Христос в коричневом (пурпурном) хитоне, препоясанный лентием – полотенцем, которое стало впоследствии неотъемлемой частью диаконского облачения («орарь, – по выражению Симеона Солунского, – символ смирения и духовного очищения человечества»). Взгляд сидящего внизу с краю апостола направлен на обнаженные ноги Спасителя – евангельский образ истинного пути, к которому призывал Он своих учеников, замыкает круговую композицию иконы, свидетельствующую о духовном единении собравшихся. Одним из аспектов толкования сюжета было приуготовление учеников к будущему апостольскому служению: «Апостолы, соединяемые союзом любви, предавши себя владычествующему над всем Христу, очищали прекрасные ноги, чтобы идти проповедовать всем мир» (Косьма Маюмский). На иконе передан тот евангельский момент, когда Христос отирает полотенцем ногу Петра, который, не понимая смысла свершаемого обряда, не принимает унижения Учителя и обращается к Нему со словами: «Тебе ли умывать мои ноги?» Христос устрашает его: «Если не умою тебя, не имеешь части со мною». Иллюстрируя эти слова, иконописец акцентирует жест Петра, поднявшего правую руку и указывающего на свою голову, словно напоминая Учителю: «Не только ноги, но и руки и голову» (Ин. 13, 6–9). Иоанн беседует с Матфеем; Андрей, готовясь к омовению, поднимает ногу и обнажает ступню; взгляды других апостолов устремлены к Иисусу или выражают сосредоточенную задумчивость, они погружены в себя, размышляя о сказанном. В соответствии с Евангелием омовение ног произошло во время Тайной вечери, и чтение этого текста приходилось на Великий четверг, поэтому икона с таким сюжетом входила в число страстных праздничных образов. Событие это имело глубоко символическое значение, поскольку в нем утверждались важнейшие христианские добродетели: смирение, кротость, любовь к ближнему, служение старшего младшим («больший должен быть слугою меньших»).

Иконографические особенности рассматриваемого произведения повторяют основные элементы композиции, известной уже по иконам раннего XV в., но особенно близки они к праздничному образу из Успенского собора Кирилло-Белозерского монастыря (1497), что свидетельствует о самом широком распространении московской иконографии в последующие десятилетия. Однако псковский мастер существенно переработал схему, изменив ритм и жесты сидящих апостолов, а также форму замыкающей Сионскую горницу стены, соединяющей две стройных пропорций палаты, – ее круто изогнутый абрис повторяет круговую композицию сцены и усиливает идею духовной общности Христа и Его учеников. Примечательно в этом отношении изменение позы апостола Андрея, развернутого в сторону Учителя (в сравнении с иконой 1497 г.). К числу местных псковских черт иконографии «Омовения ног» можно отнести водруженную посреди стены мощную колонну с облачной капителью. В некоторых памятниках – например, в очень схожей иконе 1530-х гг. из праздничного чина, часто связываемого с церковью Жен-мироносиц (ПГОИАХМЗ), – на абаке колонны изображен петух, напоминающий предстоящим о пророческих словах Христа, обращенных к Петру. Типичны для псковских икон этого сюжета такие детали, как необычная форма скамьи на ножках, декор стены и форма оконных проемов на башнях, устойчивая окраска одежд апостолов.

Невероятно активное церковное строительство, развернувшееся в Пскове в первой половине XVI в., возведение большого числа приходских, монастырских и пригородных храмов, украшавшихся высокими иконостасами, не могли не привести к иконографической устойчивости композиционных схем праздников. Многие из них почти без изменений воспроизводились в целом ряде храмовых ансамблей второй четверти – середины XVI столетия. Публикуемая икона оказывается едва ли не самым ранним образцом для всех последующих праздничных образов «Омовение ног».

В художественном решении иконы существенную роль играют необычайные для праздничных сцен пропорции узкой и вытянутой основы (видимо, в силу расширения состава праздников и увеличения числа икон), подчинившие себе композиционные особенности сцен. Приподнятое и словно нависающее пространство с подчеркнуто вытянутыми стройными палатами и удлиненными, точно вписанными в архитектурные формы силуэтами почти невесомых фигур придает иконам легкость и устремленность вверх. Уверенный эскизный рисунок, намечающий мягкие и пластичные формы, вспарушенные отлетающие концы плащей, разнообразие поз и жестов немногочисленных персонажей, живописная и чистая цветовая палитра с тонкими белильными и цветными бликами на драпировках одежд свидетельствуют о довольно раннем времени создания памятников. При сравнении с праздничными чинами 1530-х и особенно 1540-х гг. можно увидеть, что палитра мастера еще далека от характерной для этого времени эмалево-плотной поверхности, жесткости каллиграфического рисунка. Живописность и поэтическая одухотворенность образа, присущие художественному языку этого памятника, позволяют связывать его скорее с 1520-ми – началом 1530-х гг., когда еще сохранялись художественные идеалы начала XVI столетия.

Парная с иконой «Сошествие во ад».

Опубл.: Музей русской иконы. Восточнохристианское искусство от истоков до наших дней. Каталог собрания. Том. I: Памятники античного, раннехристианского, византийского и древнерусского искусства III–XVII веков / Под ред. И. А. Шалиной. М., 2010. Кат. № 13–14. С. 104–109 (текст И.А. Шалиной).