Царские врата с изображением Благовещения и четырех евангелистов

Навершие: середина XVII века. Ярославль. Клейма с евангелистами: последняя четверть (1680-е годы) XVII века. Ярославль

182,0 х 3,0. Ширина левой створки – 33,5, правой – 41,0. Дерево; каждое полотнище створки состоит из цельной доски с пятилопастным завершением килевидной формы и закрученным «отрогом», имеет по две накладные сквозные шпонки, из которых нижние – горизонтальные, верхние направлены к верху врат под острым углом. Авторская живопись в клеймах дублирована на новый деревянный щит в XIX в. Четыре клейма створок и два клейма навершия имеют ковчеги; паволока (?), левкас, темпера.

Происхождение не установлено. Были в собрании В. М. Момота (Москва). Приобретены для музея в 2007 г. Инв. № ЧМ-43.

Реставрировались неоднократно. В первой половине XIX в. были составлены из двух разных (?) врат XVII в. и смонтированы на новый щит, имитирующий традиционную форму, типичную для этого столетия. При этом авторская деревянная основа клейм с Благовещением и евангелистами утоньшена. Поля написаны вновь, живопись восстановлена в местах соединения авторских фрагментов с новым фоном и поземом, реконструированы отдельные детали архитектуры. Первоначальный красочный слой подвергся многочисленным поновлениям, местами прописано личнóе письмо, восстановлены контуры причесок, детали архитектуры, одежд, орнаменты на седалищах. Золотой фон переписан. Характер поновлений и профессиональная монтировка клейм на новый щит позволяют предположить, что врата были реставрированы в старообрядческой мастерской, возможно, в Ярославле. Последний раз реставрировались В. М. Момотом в 2005 г.

Древняя авторская живопись местами потерта, особенно на ликах и одеждах. Многочисленные вставки новой живописи и прописки. Однако в целом, несмотря на сложную судьбу памятника, дошедший до нас авторский красочный слой в удовлетворительном состоянии.

Деревянная форма основы памятника достаточно точно имитирует композиционные особенности Царских врат XVII столетия (характерные для этого времени пятилопастные навершия с сильно закрученными «отрогами») и относится к наиболее распространенному в Древней Руси иконографическому варианту их убранства, известному с середины XIV в. и сочетающему композицию Благовещения с образами четырех пишущих евангелистов. Наиболее устойчивым сюжетом было «Благовещение», в древнерусском искусстве обычно занимавшее фигурные навершия. Мария уподоблялась обращенным на восток «дверям заключенным», которыми входит Господь Бог (Иез. 44, 1–2), и воспевалась как «дверь спасения», «райских дверей отверзение» (Акафист Богородице), что подчеркивает широкий открытый портик за фигурой Богородицы. Композиция, иллюстрирующая текст Евангелия (Лк. 1, 26–38), передает момент неожиданного появления архангела Гавриила, представленного широко шагающим, с поднятыми и широко расставленными крыльями и бурно развевающимися драпировками, с высоко поднятой рукой – обращенного к Марии с благой вестью. Сцена относится к широко распространенной в XVII в. иконографии со стоящей у трона Богородицей и развитыми архитектурными кулисами. Внимающая и кротко наклонившая главу Дева, поднятая на высокий подиум и развернутая в сторону вестника, изображена за рукоделием: с веретеном и киноварной нитью, конец которой прижимает к груди Ее покорно поднятая рука.

Размещенные в клеймах «портреты» сидящих и пишущих евангелистов Иоанна, Луки, Марка и Матфея расположены в традиционной последовательности. В интерьерах пышных палат, разрез которых обрамлен колоннами с капителями, на богато орнаментированных скамьях, украшенных тонкой золоченой резьбой, он восседают лицом друг к другу, в широко драпированных красно-зеленых одеждах, украшенных золотопробельным письмом, со спадающими причудливыми складками плащей. Ноги апостолов покоятся на высоких декорированных подставках. Пол выложен цветными плитами, расходящимися в слабо выраженном перспективном построении. Имена евангелистов вписаны в пышные барочные резные картуши на балюстрадах перекрытий. Позы и жесты (например, поднятое и развернутое перо в руках Марка), книги в богатых переплетах на столиках и исторически достоверные предметы интерьера типичны для мастеров позднего XVII столетия. Характерны для этого времени и символы евангелистов, размещенные здесь непосредственно рядом с ними, а не в отдельных небесных сегментах. Эти крылатые образы размещены в следующем порядке: на левой створке между Иоанном Богословом и Прохором восседает орел, держащий в клюве чернильницу, ниже – евангелист Лука с сидящим на столешнице тельцом; на правой – ангел обращается к задумавшемуся Матфею, а внизу перед очиняющим калам Марком горделиво восседает лев.

Источниками образов четырех апокалиптических животных были тексты пророка Иезекииля (Иез. 1, 10) и Иоанна Богослова (Откр. 4, 6–7), описывающие существ, сопровождавших грозное явление Бога и подобных человеку, льву, тельцу и орлу. Как символы четырех евангелистов они были истолкованы в творениях Отцов Церкви II–III вв., особенно в сочинениях Иринея Лионского (подробнее см. ЧМ-519), который объяснил уподобление животным особенностями каждого из евангельских повествований: человек (ангел) должен олицетворять Матфея, так как его текст начинается с человеческого родословия Христа, лев – Иоанна, ибо в его Евангелии провозглашено происхождение Христа от Бога Отца, телец – Луку, означая страстной характер его текста, жертву, орел – Марка, поскольку его Евангелие особо исполнено Святого Духа. Однако эта традиция нарушается со второй половины ХVII в., когда на Русь проникает европейская иконография, под влиянием которой лев усвояется Марку, а орел – Иоанну, согласно толкованию этих символов Иеронимом Блаженным, принятому в Западной церкви. Это изменение, которое отражается как в миниатюрах Евангелий, так и в монументальной и станковой живописи, иногда связывают с решением Собора 1654 г., однако среди его постановлений такое указание отсутствует. К тому же новое соотношение символов встречается и в произведениях, созданных до середины XVII в., например на райских вратах церкви Епифания 1645 г. (КБМЗ). Скорее всего, иконографические изменения никоновского времени связаны с деятельностью Оружейной палаты, поскольку все вышедшие из этой мастерской райские двери следуют новому распределению символов. Во всяком случае в произведениях царских мастеров второй половины XVII в. и художников Поволжья встречается только такой порядок.

Художественные особенности наверший врат со сценой Благовещения и клейм с евангелистами убеждают, что фрагменты были вырезаны из двух разновременных памятников, происходящих из одного и того же центра. При этом более ранним временем – около середины XVII в. – следует датировать фрагменты «Благовещения». Об этом свидетельствуют примененные в композиции упрощенные архитектурные формы, лишенные пышных и богатых деталей, спрямленные линии, складки, но главное – личнóе письмо, написанное более интенсивной охрой красноватого оттенка и контрастными по отношению к ней жесткими белильными оживками-вспышками. Поскольку во время старообрядческой реставрации XIX в. навершие подгоняли под живопись врат, оно было частично прописано (например, пол, повторяющий рисунок створок), что зрительно объединяет «Благовещение» с клеймами и затрудняет датировку.

Яркий и хорошо узнаваемый художественный стиль клейм с изображением евангелистов не оставляет сомнений в принадлежности их ярославскому мастеру последней трети XVII столетия. Характерное для этого времени «нутровое» палатное письмо приобретает почти сценический характер, построенный с помощью двух тонких колонн, расчлененных желобками или расписанных по фусту орнаментом, с сочно вылепленными капителями и лежащим на них антаблементом с балюстрадой и картушами. Сложно профилированные карнизы, базы, пилястры, театрально сложенные и завязанные узлом велумы, кованые решетки на золоченых окнах, пышная золотая резьба мебели, дорогие кожаные переплеты лежащих на столах книг, обильное золотопробельное письмо на сложных по рисунку драпировках, имитация чернения по серебру и цветные лаки на плоскостях скамей, столов, подставок, элементы перспективы в расположении плит пола, разгранки и ретушь на архитектуре, точно имитирующие светотеневые контрасты, – все это восходит к искусству столичных и ярославских мастеров круга Семена Спиридонова (Холмогорца), испытавших сильнейшее влияние творчества этого художника. Об этом красноречиво свидетельствует и мягко вылепленное по оливковому санкирю личнóе письмо с тающими киноварными и белильными бликами, оживками, растворенными в многослойной моделировке (лучше всего сохранились лики апостолов Матфея и Иоанна). Тяга к мелким и выписанным деталям, стремление поместить действие в богатый интерьер, придать колориту насыщенность, сияние красно-зеленых, охристых и розовых красок свидетельствуют о принадлежности иконописца, исполнившего клейма Царских врат, к окружению прославленного мастера, работавшего в те же 1680-е гг. Памятник очень близок к створкам Царских врат того же времени из придела Варлаама Хутынского церкви Илии Пророка в Ярославле.