Царские врата с сенью
Последняя четверть XVII века (1670–1680-е годы). Поволжье (Ярославль?)
С сенью: 217,5 × 123,0 × 3,0; без сени: 173,5 × 100,5 × 3,0. Ширина левой створки: 52,0; правой: 48,5. Ширина сени в верхней части: 77, 5; нижней: 123,0. Дерево (липа); каждое полотнище створки состоит из цельной доски с полукруглым завершением и закрученным «отрогом», имеет по две горизонтальные врезные односторонние шпонки с профилем и по две железные накладки для петель. По центру, на левой створке, – закрывающий щель валик золотого цвета. Оборот выкрашен плотной коричневой краской. Основа сени из четырех частей, склеенных и скрепленных двумя врезными сквозными шпонками, идущими вертикально и слегка склоненными к центру. Клейма створок, наверший и сень имеют ковчеги. Паволока, левкас, графья, темпера, золочение.
Происхождение не установлено. Приобретены для музея в 2007 г. в Берне (Швейцария). Инв. № ЧМ-373.
Живопись раскрыта от потемневшей олифы и записей, лежавших по золотому фону («флажок» справа на поле), за рубежом. Сведения о реставрации отсутствуют. Мелкие вставки нового левкаса с тонировками и прописями, наиболее значительные – на фигуре Богоматери (с живописью) по контуру волос и рук, на полях и опуши.
Авторская живопись хорошей сохранности. Мелкие утраты до доски и левкаса по всей поверхности, наиболее заметные на полях и опушке. Голубой фон, золото нимбов, оклады Евангелий, декор столешниц, ассист одежд, серебро крыльев и надписи потерты, местами довольно сильно. Особенно пострадали, видимо в процессе реставрации, цветные лаковые притенения.
Живописный комплекс Царских врат включает в себя сень прямоугольной формы и две створки, сохранившие устройства для крепления к столбикам. Закрытые и соединенные створки имеют полукруглое завершение с чуть намеченным и срезанным килем, в точности повторенное нижним абрисом сени, и закрученные «отроги», подчеркивающие обособленность навершия. Сень состоит из трех композиций. В центре в небесной ауре с киноварным фоном, заполненной золотыми звездами и окруженной пышными облаками, представлена восседающая на херувимах Новозаветная Троица: слева – Бог Сын с закрытым, опертым на колено Евангелием, справа – Саваоф с седыми длинными волосами, поддерживающий золотую сферу и крест. Наверху между ними, в ромбе зеленого цвета, – Святой Дух в виде голубя. По сторонам от центрального изображения – две традиционные сцены причащения хлебом (слева) и вином (справа), с симметричными подходящими к причастию группами апостолов.
Каждая из створок имеет по три клейма: вверху – составляющие сцену «Благовещение» поясные фигуры архангела Гавриила и Богоматери, ниже – четыре евангелиста, представленные попарно и обращенные друг к другу. Изображенные со своими небесными символами и расположенные в традиционной последовательности (на левой створке – Иоанн Богослов с орлом и Лука с тельцом; на правой – Матфей с ангелом и Марк со львом), пишущие или демонстрирующие кодексы Евангелий апостолы сидят за большими столами (показаны лишь столешницы). В их руках – заостренные длинные белые перья, книги с красным орнаментальным обрезом раскрыты на развороте белых листов с начальными текстами Евангелий. Широкие желтые столешницы украшены с торцов кессонированными панелями, цветные фоны которых с тонким золотым орнаментом имитируют технику тиснения по коже. На столах размещены принадлежности для письма – чернильницы, перья, ножи.
Композиция памятника отражает те существенные иконографические изменения, которые претерпела в середине XVII в. древняя схема Царских врат, традиционные клейма которых были заменены поясными фигурами архангела Гавриила, Богоматери и четырех евангелистов. Переосмысленная иконография позволила сосредоточить все внимание на крупных, приближенных к зрителю ликах, что отразило внимание искусства этого времени к человеческой личности. Раскрытые кодексы в руках апостолов оказались настолько развернутыми к предстоящему, что можно было легко прочитать написанные на страницах тексты, а это также знамение Нового времени, выразившееся в интересе к «изображаемому слову». По-видимому, впервые традиционная иконографическая схема была изменена в 1653 г. мастерами Оружейной палаты, исполнившими такой сокращенный, поясной вариант Царских врат для главного престола России – Успенского собора Московского Кремля. В последующих памятниках, созданных главой Оружейной палаты Симоном Ушаковым, – райских дверях собора Чудова монастыря в Московском Кремле (1672 г.) и Успенского собора Троице-Сергиева монастыря (1684 г.) – появилось еще одно новшество: рядом с евангелистами изображены их небесные символы. В последующие годы новая иконография получила распространение в столичном искусстве – это, в частности, центральные врата иконостаса Вознесенского монастыря Московского Кремля, написанные мастером Оружейной палаты около 1679 г., – а также в искусстве других земель: поясные образы евангелистов с символами украшают иконостасы конца XVII в. в Суздале, Угличе, на Севере. Но особенно она полюбилась иконописцам Поволжья, о чем свидетельствуют многочисленные примеры ярославских и костромских храмов (например, Царские врата 1695 г. Покровского придела церкви Ильи Пророка в Ярославле). Для большинства этих памятников, как и для публикуемой иконы, характерно распределение символов евангелистов, принятое в русском искусстве второй половины XVII в. и согласное с толкованием их Иеронимом Блаженным, указывающим, что «лев усвояется Марку, а орел – Иоанну» (см. ЧМ-43). Однако, несмотря на популярность поясной иконографии, которая неоднократно варьировалась и в XVIII в., она так и не стала основной: русские иконописцы предпочитали древнюю схему – с сидящими и пишущими евангелистами.
Сохраняя типичную для эпохи поясную композицию, мастер публикуемых Царских врат включил изображения богато украшенных верхних частей столов, за которыми восседают евангелисты. Особенности их декора – кессонированные панели с цветными фонами и золотым орнаментом, – видимо, отражали исторически достоверные детали мебели. Столь же реальными выглядят богатые переплеты книг и письменные принадлежности, характерные для мастеров позднего XVII столетия. Видимо, икона отразила переходный момент в развитии иконографии, когда древняя схема с небольшими полнофигурными изображениями апостолов, пишущих свои сочинения, заменялась крупными поясными фигурами с раскрытыми книгами, уже полностью потерявшими связь с интерьером. Единственным точным аналогом рассматриваемого композиционного варианта изображения евангелистов за столешницами являются живописные киоты конца XVII в. (?), заменившие древние изображения на резных Царских вратах XV в. из Новгородского музея.
Изображение Отечества, или Новозаветной Троицы, в окружении сцен причащения апостолов характерно для искусства 1670–1680-х гг. Такое сочетание встречается как среди московских памятников (сень кремлевского храма Спаса на Бору, ныне – в церкви Ризоположения Московского Кремля), так и в произведениях ярославских мастеров (например, именно так решена живописная сень над Царскими дверьми в приделе Святого Варлаама Хутынского церкви Ильи Пророка в Ярославле, где пропорции фигур, а главное, тяжелые формы сени такие же, как на рассматриваемом памятнике). Иконография повторяется в расписном настенном иконостасе церкви Воскресения в Ростове Великом, выполненном в 1670-х гг. костромскими или ярославскими мастерами.
Художественные особенности живописной сени и створок Царских врат свидетельствуют о стилистическом единстве памятника, безусловно созданного одним мастером. Яркие и легко узнаваемые черты его искусства – монументальность объемной формы и яркий, звучный колорит, сочетающийся с тонкой ювелирной отделкой драгоценных предметов, декоративностью замысловато-сложных орнаментов и тягой к мелким, каллиграфически выписанным деталям, – роднят Царские врата с произведениями ярославских мастеров последней трети XVII в. Весьма характерным для этого центра является личнóе письмо с типичными оттенками оранжеватых и розовых слоев карнации, длинными и уверенными белильными мазками, намечающими отдельные части лика, а также большими глазами, подчеркнуто выделенными описями. Мастер рассматриваемого памятника, сохраняя традиционность форм и силуэтов фигур, характер драпировок, использует и новации искусства последних десятилетий XVII в. Это особенно заметно в элементах объемной моделировки личнóго письма, напоминающего поиски мастеров Оружейной палаты, хотя в целом живописная система сохраняет традиции предшествующего времени. Манера письма публикуемого памятника наиболее близка к монументальному искусству, особенно к росписям церкви Воскресения в Ростове Великом, исполненным около 1675 г. поволжскими мастерами (ср. с ликами из сцены уверения Фомы), или к фрескам Троицкого собора Данилова монастыря в Переславле-Залесском работы Силы Савина (?) (около 1670). С работами собственно ярославских фрескистов Царские врата роднят отдельные детали: типичен прием написания крыльев ангелов, неестественно вырастающих чуть ли не от локтя, как на фресках церкви Ильи Пророка в Ярославле. Все это позволяет датировать ансамбль Царских врат концом 1670-х – 1680-ми гг. и связывать его создание с работой одного из видных ярославских мастеров этого времени. Следует отметить, что значительный в живописном и иконографическом отношении ансамбль сени и Царских врат обладает редкой для такого рода памятников цельностью и сохранностью, что придает ему еще большую ценность.