Богоматерь Тихвинская

Последняя четверть – конец XVII века. Москва. Мастер Оружейной палаты

41,5 × 33,5 × 3,0 см. Дерево (лиственной породы), две доски, две врезные торцовые шпонки; без ковчега, паволока (?), левкас, темпера, золочение.

Происхождение не установлено. Находилась в собрании С. Н. Воробьева, затем – О. Ю. Тарасова (Москва). Приобретена для музея в 2006 г. Инв. № ЧМ-23. 

Раскрыта в 1999 г. С. Н. Воробьевым. Небольшие трещины в нижней части иконы, местами тонированные вставки грунта, наиболее значительные – у подбородка, на месте прогара от свечи, на фоне над головой Христа, на нимбах в местах от гвоздей, крепивших венчики. Золотой фон сильно потерт. Сетчатый кракелюр на личнóм письме.

Икона является уменьшенным списком древнего чудотворного образа из Успенского Тихвинского монастыря – одного из наиболее чтимых на Руси изображений Богоматери. К особенностям иконографии Одигитрии Тихвинской относятся расположение Марии, слегка развернувшейся и склонившей голову к сидящему на левой руке Младенцу, и вполоборота обращенного к Матери Иисуса, благословляющего десницей и держащего на коленях свернутый свиток. Особая примета Тихвинской иконы – поза Христа, приподнявшего правое колено и подвернувшего ножку так, что под складками полностью скрывающего фигуру хитона обнажилась обращенная к зрителю ступня. Положение рук Марии, поддерживающей Младенца и указывающей на Него как на истинный путь Спасения, характерно для композиционного типа Одигитрии.

Легендарная история, внесенная в летописи и отраженная в рукописных «Сказаниях о Тихвинской иконе Богоматери», наиболее ранние из которых датируются рубежом XV–XVI вв. , относит ее чудесное появление на берегу реки Тихвинки в новгородских пределах к 1383 г. Прославление иконы как общегосударственной святыни возникло вскоре после литературной обработки «Сказаний…» в 1499 г. и строительства в 1507–1515 гг. по указу и на средства великого князя Василия Иоанновича каменного Успенского собора – специально задуманного храма-реликвария для ее сохранения и поклонения ей . С этого времени можно говорить об особом внимании московского великокняжеского дома к святыне Тихвинского монастыря, который стал местом царского богомолья. В 1526 г. «на Тихвину помолиться о даровании плода чрева» приезжает Василий III. Родившийся вскоре долгожданный наследник – будущий Иоанн IV, имевший все основания благодарить Богородицу за свое появление на свет, – отправляется в паломничество к чудотворной иконе в 1547 г., накануне Казанского похода и всего за несколько дней до венчания на царство. Последним благословением на царский титул Иоанн Грозный впоследствии считал моление перед «Богородицей Тихвинской. Оба события послужили началом общерусского прославления и появления в Москве списков чудотворного образа.

Новый период в истории общерусского почитания святыни приходится на XVII столетие. Особую славу защитницы и покровительницы Русского государства, его военного палладиума икона «Богоматерь Тихвинская» приобрела после событий, связанных с освобождением северо-западных земель от интервентов: ее поручительством 17 февраля 1617 г. был заключен знаменитый Столбовский мир, прекративший войну со Швецией. Поскольку это было первой значительной победой новой царской династии Романовых, святыня Тихвинского монастыря вновь оказалась неразрывно связанной с царским домом. В память об этом событии царь Михаил Федорович поставил список с чудотворного Тихвинского образа в Троицком соборе Ипатьевского монастыря в Костроме, где в 1613 г. он получил благословение на царство. Благодаря щедрым царским вкладам монастырь переживал эпоху расцвета и к концу столетия стал крупнейшим на Северо-Западе: здесь формировался величественный каменный ансамбль, храмы расписывались фресками, наполнялись иконами и литургической утварью, вложенной туда богатыми московскими жертвователями. При царе Алексее Михайловиче создана самая пространная редакция «Сказаний…», а в 1658 г. была составлена отдельная служба, что послужило причиной самого широкого распространения икон Богоматери Тихвинской: почти в каждом крупном храме и монастыре находились ее списки и повторения. Многие из них окружались подробным циклом чудес от иконы, иконография которых сложилась ранее, чем сказания о других чудотворных образах Богоматери. Не исключено, что публикуемая небольшая икона (написанная не «в меру и подобие» святыни) как раз и предназначалась в качестве средника для такого памятника, подобно тому как аналогичных размеров «Богоматерь Тихвинская» вставлена в раму с клеймами чудес, исполненными одновременно с ней в 1697 г. мастером Оружейной палаты Кириллом Улановым.

Определенные изменения иконографии второй половины XVII в., заметные и на рассматриваемой иконе, могли быть вызваны реставрацией иконы, предпринятой по приказу Михаила Феодоровича в 1636 г. игуменом монастыря Герасимом Кремлевым. Согласно рукописному «Сказанию о поновлении чудотворного образа Богоматери», ставшая «несветлозрачной» живопись была обновлена, что современники восприняли как духовное возрождение иконы: «по всей земле умножились плоды земные и проистекающие от святыни чудеса».

Видимо, письмо времени Михаила Феодоровича и легло в основу последующих московских повторений. Примечательно, что в отличие от ранних реплик Тихвинской иконы, известных с первой половины XV в., а также от реплик, писавшихся в самом монастыре и следовавших древней традиции, созданные в столице образы представляют Младенца в одеждах розово-красного цвета, соответствующих живописи прототипа. Этой особенности московских памятников второй половины XVII в. следует и мастер публикуемой иконы, причем он заменяет цветной фон средника золотым, а светло-красный хитон Христа оживляет поверх складок серебряным (а не золотым) ассистом. Большой интерес представляют записи Г. О. Чирикова, реставрировавшего икону в 1910 г.: «фон иконы и поля оказались не красочные, а золотые с киноварными надписями… верхняя одежда Богоматери была не светло-коричневая, а красновато-багряная… риза Спасителя и ряски были не светло-желтые, а розовыя, с более редкой и твердой, не золотой, а серебряной ассисткой».

Розово-красные одежды Христа напоминают об устойчивом, пронизавшем тексты «Сказания…», службы и акафиста Тихвинской Одигитрии уподоблении иконного образа, чудесно спасшегося от трех пожаров, ветхозаветной купине неопалимой. Большая часть рассказов «Сказания…» – явление иконы в небесном зареве рыбакам, на огненном столпе преподобным Мартирию Зеленецкому и Кириллу Новоезерскому, – безусловно, навеяны историей Исхода и пророческими видениями Моисея. Эти уподобления могли отразиться и в иконографии красных риз Иисуса, передающего человечеству, как Новый Моисей, Новый Завет с Богом. Ассоциация с ветхозаветным пророком углубляется и композиционной приметой Тихвинской иконы – обнаженной ступней Христа, которую можно воспринимать в контексте теофанического видения Моисея, во имя святости места явления снявшего обувь свою (Исх. 3, 5).

К редким особенностям публикуемой иконы относится светло-красная кайма одежд, богато украшенная драгоценными «камнями» и «жемчугом», а также голубой хитон Богородицы, видимый под складками чуть приподнятого мафория.

Художественный образ публикуемой иконы и ее иконографические особенности вполне вписываются в наши представления о степени исторической точности оригинала и списков, которые сложились в последней трети XVII столетия в искусстве царских мастеров Оружейной палаты: большая часть созданных ими богородичных образов ориентирована на обращение к «истинным чудотворным» изображениям. С традициями этого круга мастеров объединяют икону и стилистические особенности живописи, и изобразительные приемы ее живоподобного личнóго письма. Резкое противопоставление темного санкиря, дугой охватывающего лик Богородицы, и мягкой сглаженной моделировки объемов, с чуть припухшими глазницами и глубокими тенями под ними, напоминает некоторые иконы Федора Зубова, написанные им во время московского периода . Однако использование мелких белильных пробелов, дублирующих мягкие высветления и оживки, и высокая объемная пластика ликов заставляют вспомнить приемы живописи Симона Ушакова, особенно позднего периода его творчества. Вместе с тем художника публикуемой иконы отличает большое своеобразие созданного им художественного образа, далекого от повторения и копирования, что наряду с высоким мастерством исполнения живописи позволяет видеть в нем одного из ведущих мастеров Оружейной палаты последней четверти XVII в. Приближенность фигуры к первому плану и подчеркнутая объемность пластики могут свидетельствовать о создании иконы в последних десятилетиях – конце столетия.