Преображение

1680-е годы. Москва. Оружейная палата

49,9 × 40,1 × 4,5. Дерево (липа), две доски, две врезные шпонки трапециевидной формы (верхняя утрачена), ковчег отсутствует, паволока (?), левкас, темпера, золочение.

Происхождение не установлено. В конце 1990-х – начале 2000-х гг. находилась в собрании патера Герхарда Арндта (†2010) в городе Кельн (Германия). Приобретена для музея в 2010 г. Инв. № ЧМ-565

Раскрыта от потемневшего лака в Германии в 2009 г. И. Бенчевым. Незначительные восполнения золотого ассиста на одеждах Моисея.

Поля со всех четырех сторон опилены. Живопись очень хорошей сохранности. Незначительные остатки недовыбранной олифы. Мелкие тонированные выкрошки по краю доски, по контуру нимбов, на нимбе (следы от венца) и на волосах Христа, а также Моисея и Ильи. Небольшая утрата живописи на изображении горки над головой апостола Петра. Потертости белил на личнóм письме.

Судя по среднику, размер иконы (с реконструируемыми полями) в древности составлял около 65 × 53 см. и она входила в праздничный чин иконостаса. Как и большинство памятников XVII в. с изображением Преображения, она повторяет классическую схему праздника, сложившуюся в раннепалеологовский период и творчески усвоенную московским искусством XV столетия, но существенно изменяет ее в соответствии со вкусами последней четверти столетия. К традиционным чертам иконографии относятся устойчивые позы Христа, представленного с поднятой к груди благословляющей десницей и со свитком в опущенной левой руке, и ветхозаветных пророков, которые, как причастники славы, «входят» в сияние овальной мандорлы, а также стоящий, а не шагающий пророк Илья. Типичны для древнерусской иконописи последовательность расположения апостолов (Петр, Иоанн, Иаков) и их позы, соответствующие евангельскому рассказу (Лк. 9, 28). Как на большинстве икон XV–XVI в., апостол Петр, сидящий слева, протягивает ко Христу только одну руку, опуская другую наземь; упавший на колени и склоненный юный Иоанн в красном плаще складывает руки крестообразно и поддерживает щеку ладонью; сходный жест – у падающего в неловкой позе апостола Иакова, от сильного света закрывающего глаза ладонью.

Тем не менее все части сцены испытали сильное воздействие измененной в XVII в. иконографии праздника. Отказываясь от традиционных образов – горы Фавор, а также Синая и Хорива, на которых обычно возвышались пророки, – мастер максимально сближает «небесную» и «земную» зоны изображения, не противопоставляя их, а размещая в одном пространстве: увеличивает мандорлу, фигуры Христа и пророков. Чудо Преображения Христа, происходящее прямо на поземе, среди горок и трав, – одно из существенных новшеств, почерпнутых из западноевропейских гравюр. С влиянием иллюстраций из Библии Пискатора 1650 г. и Евангелия Наталиса 1595 г. связано появление в этом и целом ряде столичных памятников клубящихся облаков, окутывающих пророков и «славу» Христа, форма и расцветка которой также претерпели определенные изменения. Круглая мандорла превратилась в светящееся сияние, лучи и свет которого расходятся далеко за его контуры. Цветовая «растяжка» небесного зарева использована в качестве светового фона изображения, а густые, окрашенные баканом облака, клубящиеся под ногами Христа и ветхозаветных пророков, спустились на позем иконы. Отсутствие трех божественных лучей, порой лишь намеченных в произведениях мастеров Оружейной палаты, – еще одна черта западноевропейского искусства. Следует, однако, заметить, что в отличие от большинства других образов Преображения из праздничных чинов столичных иконостасов, созданных ведущими царскими изографами последней четверти XVII в., публикуемая икона сохранила бóльшую традиционность иконографии. Например, в праздничных иконах 1679 г. из иконостасов Вознесенского и Архангельского соборов Московского Кремля позы и жесты Христа, пророков и упавших апостолов были изменены в соответствии с гравюрами Пискатора и Наталиса. Мастер рассматриваемой иконы заимствует из этих графических листов помимо отмеченных ранее особенностей лишь спадающий вычурными складками белый гиматий Христа, накинутый через плечо и образующий диагонально лежащую складку, а также каменные скрижали Завета в руках Моисея, имеющие форму мраморной стелы с полуциркульным завершением и содержащие текст: «Азъ есмь / Гдь Бгъ тво / изведытя / Iз земли Еги/петскiя Iз / дому рабо/ты. I небу(дет у тебя других богов пред лицом Моим)» (Исх. 20, 2–3, парафраз: Втор. 5, 6–7). Такая символическая деталь, интерпретируемая в искусстве этого времени весьма реалистично, была широко распространена в иконописи второй половины XVII в. Отметим также зеркальную, по сравнению с большинством московских памятников, схему расположения пророков Моисея (слева) и Ильи (справа). Однако именно так изображены они в праздничной сцене иконостаса Софийского придела Смоленского собора Новодевичьего монастыря 1685 г.

Тщательное соблюдение написания имени Христа и именословное благословение Спасителя, почти в точности повторяющее жест на иконе «Преображение» из Вознесенского монастыря Московского Кремля 1679 г., свидетельствуют об усвоении мастером нововведения, официально принятого Собором 1667–1668 гг. К эпохе общего обращения иконописцев к греческому авторитетному образцу следует отнести и грецизированную монограмму «IΣ XΣ», часто встречающуюся на произведениях, вышедших из мастерской Оружейной палаты. Такое написание характерно для целого ряда произведений Симона Ушакова конца 1660–1670-х гг. и появляется на иконах наряду с распространенными после этого Собора монограммами «IС ХС» и «IИС ХС».

Художественный стиль иконы отвечает важнейшим принципам искусства столичных мастеров, работавших в Оружейной палате в последней трети XVII в. Помимо следования выработанным в их среде иконографии и особенностям композиции праздничной сцены мастер последовательно применяет все основополагающие для этого направления живописные приемы. Сочетание монументальных и объемно вылепленных фигур с широкими и тяжело спадающими драпировками одежд, а также пропорции коренастых фигур характерны почти для всех комплексов кремлевских иконостасов 1670–1680-х гг. Как и в них, принципы «живоподобного» письма ликов не исключают моделировки форм активными белильными разделками. Для всех памятников этого круга характерны открытые участки подрумянки, округлые описи слезниц и типичная вилка морщин на переносице. Типичен для арсенала царских изографов колорит, построенный на контрасте густых зеленых и малиновых цветов, киновари и твореного золота, положенного на серебряный «двойник», а также широкое применение цветных лаковых притенений, по основному тону цветных одежд последовательно выявляющих световые эффекты.

Следует отметить точность и свободу авторского рисунка, оставляющего в слое описей характерные затеки от движения кисти. Именно для искусства 1680–1690-х гг. становятся типичными округлые зеленые горки позема с теневой штриховкой и изящными травами. Схожий ландшафт на иконе Кирилла Уланова «Преподобная Феодосия» из Вознесенского женского монастыря в Москве, 1690 г. Сочетание горок с традиционными белильными лещадками на первом плане встречается в иконах Симона Ушакова и в праздничных иконах Вознесенского монастыря 1679 г. К особенностям произведений столичного круга следует отнести каллиграфичность надписей.

Определенная тяжеловесность фигур, заметная не только в мощных объемах, но и в позах, подчас логически нарушенных (например, сложный разворот Ильи и положение его фронтально поставленных ног), а также подчеркнутая колористическая активность, особенно яркие розовые облака, могут свидетельствовать о создании иконы мастером Оружейной палаты за пределами столицы, например в Поволжье. Отчасти об этом говорят особенности обработки основы толстой доски, не столь характерные для столичных памятников. Но высокий художественный уровень образа и мастерство исполнения живописи больше склоняют к ее московской атрибуции.