Богоматерь Гликофилуса

Середина XV века. Крит. Мастерская Ангелоса Акотантоса

37,0 х 30,4 х 2,3. Дерево (орех?), доска цельная, шпонки отсутствуют, неглубокий ковчег, паволока, левкас, темпера, золочение, резьба.

Происхождение не установлено. Приобретена для музея в 2010 г. в галерее Ричарда Темпла (Лондон). Инв. № ЧМ/Гр-2.

Живопись иконы раскрыта. Сведения о реставрации отсутствуют. К поновлениям относятся поздние золотой фон и часть нимбов (без орнамента) и грунт под этими участками. Левый глаз Богоматери и часть Ее щеки, левая ступня Младенца дописаны при реставрации. Надписи поздние.
Доска неравномерно обрезана со всех сторон, выщербины древесины на обороте. Доска изъедена жуком-точильщиком. На лицевой стороне в верхней части – отверстия от гвоздей. Выпады грунта до доски по краям и справа от нимба (частично обнажена паволока частого плетения). Мелкие выпады красочного слоя. На лике Богоматери толстый слой потемневшего лака.

Иконографический тип Богоматери Гликофилусы (греч. Glukophilousa – «сладко любящая, ласкающая») был распространен в позднем византийском искусстве, выражая не только нежную любовь Марии и Младенца Иисуса, но и мысль о Его будущих страданиях. Основным источником этих мотивов в поздних изводах «Гликофилусы» исследователи называют сцену Сретения, которая трактуется в византийском искусстве как пророчество о будущей жертве Христа. Когда на сороковой день после Рождества Младенца Иисуса принесли в храм, будущие страдания Сына были открыты Марии праведным Симеоном: «Се, лежит сей на падение и на восстание многих в Израиле и в предмет пререканий, – и Тебе Самой оружие пройдет душу…» (Лк. 2, 34–35). Предсказание о Страстях, основывающееся на этом евангельском тексте, стало темой многих церковных песнопений.

В иконографии Гликофилусы мысль о будущих Страстях Младенца Иисуса выражена через изображение его обнаженной, вывернутой на зрителя ступни – такая же деталь характерна для палеологовских фресок и критских икон Сретения XV–XVI вв. Изображение обнаженных голеней Христа напоминает о жертвенном Агнце, с которым богослужебные тексты сравнивают Младенца в сюжете Сретения. Образ восходит к ветхозаветным наставлениям Моисея о посвящении первенцев мужского пола Господу и пасхальном агнце (Исх. 12, 1–12; 13, 1–3) и к сочинениям Отцов Церкви, где эта тема получила глубокую богословскую интерпретацию.

В позднем искусстве Византии, с разработанной системой символов, обнаженная ступня в изображении младенца Иисуса обозначает также смертность, уязвимость Его плоти и свидетельствует о будущем предательстве Иуды. Обнаженную ступню и в особенности пятку византийские авторы видели мишенью дьявола: Иоанн Диакон говорит, что «сатана метит в пятку», а Никита Хониат называет змею, символ Сатаны, «следящей за ступней». Изображение не прикрытой обувью ступни Младенца может быть также понято как знак Его смирения перед искупительной жертвой, именно такой смысл придает этому ветхозаветная традиция: босым «Давид пошел на гору Елеонскую» для поклонения Богу (2 Цар. 15, 30).

Вариант иконографии Гликофилусы, представленный на публикуемой иконе, редок, если не уникален, для критской иконописи, где распространен несколько иной вид: Младенец сидит на левой руке Матери, Его левая рука покоится в Ее правой ладони. Основные признаки этой иконографии: Младенец прижимается ликом к щеке Матери, одна из Его ног всегда вывернута обнаженной ступней на зрителя – в них сохраняются. Выявленное отличие говорит о том, что композиционная схема исследуемой иконы несет в себе черты канона, характерные для позднего искусства Константинополя, которые еще не стерты типичной для критской живописи унификацией. Другой редкий для Крита вариант Гликофилусы, носящий название «Кардиотиса», – где Младенец сидит на правой руке Матери и прижимается ликом к Ее щеке, но обнимает Ее обеими руками и правая Его ножка обнажена выше колена, – можно видеть на подписной иконе знаменитого критского матера Ангелоса Акотантоса  (известен с 1436, умер в 1457).

Публикуемую икону сближают с произведением работы Ангелоса (кроме редкости для Крита обоих иконографических вариантов) многие черты живописи. Сходны типы ликов Марии и Младенца (классический эллинский лик Марии и вытянутый, с высоким лбом, но все же детский, с характерной мягкой формой носа, лик Иисуса), Его светлые волосы, характер Его одеяния: орнаментированный синий хитон с красной перевязью и охристый гиматий с золотым ассистом. Сближают памятники и привнесенные в композицию, но еще малозаметные черты западной живописи, как, например, изображение платья Богоматери с украшенным воротом: неширокая охристая кайма с золотыми линиями на рассматриваемой иконе дополнена небольшой круглой брошью. Подобное украшение платья Марии будет часто встречаться на иконах, созданных критскими художниками во второй половине XV в. и позднее.

Характерны для произведений объемность изображенных ликов и фигур, их некоторая статуарность. В ликах это достигается контрастом холодного по тону серовато-оливкового санкиря, открытого в местах притенений, и яркой розовой карнации с тонкими, частыми белильными линиями. Возникает своеобразный эффект округлой, отливающей светом формы, который усиливается сходным на обеих иконах упругим, округлым рисунком. Складки одеяний на сопоставляемых произведениях лежат свободно, особенно на гиматии Младенца. Затенения драпировок тщательно проявлены, даны в виде затушеванных темных плоскостей, как и высветленная поверхность складок, что создает объемность каждой из них. Ассистная разделка гиматия Младенца на обеих иконах отличается чередованием крупных золотых плоскостей и разреженных линий. Совпадают на памятниках и исполненные золотом орнаментальные формы: трилистники и композиции из трех точек на хитоне Младенца, звезда на мафории Богоматери и трехлепестковые подвески на длинных нитях, спускающиеся с его каймы. Сходны колористические сочетания обоих произведений, в которых предпочтение отдается несколько сумрачным и глубоким тонам. Винно-красный мафорий Марии отмечен красноватыми сполохами светов, холодный оттенок Ее синих чепца и платья, как и хитона Младенца, усилен яркими белыми светáми.

За этими художественными приемами встает константинопольская выучка создавших иконы мастеров. Сходные приемы живописи и несколько напряженную образность можно видеть в таких бесспорно константинопольских произведениях, как «Троица Ветхозаветная» первой половины XV в. из собрания ГЭ  и «Спас Вседержитель» второй четверти этого столетия из ГМИИ им. А. С. Пушкина . Критские художники второй половины XV в. в своем творчестве сохраняют эти художественные приемы, но они заметно схематизируются, иконы утрачивают убедительную пластичность изображений и полнозвучие колорита, характерные для константинопольских произведений.

Икона из собрания Музея русской иконы бесспорно написана выходцем из Константинополя. Однако столь же неоспоримо и ее критское происхождение: только на Крите, в подражание итальянским мастерам, нимбы орнаментировались резьбой по левкасу, прокрытой золотым листом, поверх которого рисунок резьбы усиливался темперой. С критской культурой XV в. связано и характерное украшение ворота платья Богоматери, которого не встретим на иконах, созданных в самом Константинополе. Можно с уверенностью сказать, что в творчестве Ангелоса эти и другие приемы западной живописи появились в период его пребывания на Крите, где в церквях, созданных венецианцами, часто встречались произведения итальянских художников, работавших в основном в стиле поздней готики. Сходство исследуемого памятника с произведением, несомненно принадлежащим Ангелосу, свидетельствует о том, что, вероятнее всего, он был создан в мастерской этого художника. Утверждать авторство самого Ангелоса, по нашему мнению, преждевременно, так как в такого рода атрибуциях точку может поставить только идентичность технологических приемов памятника с произведением, бесспорно принадлежащим тому или иному мастеру (средневековые живописцы сохраняли усвоенные технологические приемы на протяжении всей жизни). В настоящее время нам неизвестны технико-технологические исследования икон Ангелоса. Публикуемый памятник был исследован в ГосНИИР М. М. Наумовой, установившей, что в публикуемой иконе использовались материалы и применялись художественные приемы, характерные и для более поздних критских произведений. Личнóе написано тонко тертыми материалами, состав красочного слоя санкиря отличается сложностью: это смесь желтой охры, киновари, мелких частиц азурита и перетертого древесного угля. Вохрения сделаны смесью той же охры и киновари. Синие одеяния исполнены азуритом, мафорий Богоматери написан многослойно: по грунту проложен слой коричневой охры, поверх нанесены древесным углем тени и белилами отмечены пробела, затем живопись прокрыта красным органическим пигментом. Многослойность письма и создает необычайную глубину цвета мафория. В указанных приемах можно видеть несколько опрощенную систему константинопольской иконописи.

Ангелос Акотантос известен как мастер, который определил пути развития иконографии критских икон второй половины XV – первой половины XVI в. и создал тот особый прославивший их стиль, где константинопольская образность и утонченный условный характер живописи органично сочетались с изобразительными мотивами и художественными приемами готического искусства. Художник эмигрировал на Крит из Константинополя в первой половине XV в. Известно, что он поддерживал с византийской столицей постоянную связь: сохранилось завещание Ангелоса, составленное в 1436 г. перед поездкой в Константинополь (в это время на острове оставалась его жена, ждавшая ребенка, и брат, тоже художник). Судьба мастера была типичной: в XV в. представители константинопольской творческой элиты, спасаясь от нависшей над Империей опасности, активно переселялись на остров, образовав здесь после завоевания византийской столицы турками в 1453 г. целую колонию. Крит в то время уже более двух столетий находился под протекторатом Венеции, что обеспечивало стабильность жизни и связь с экономическими и культурными центрами всего Средиземноморья. Права Православной церкви на Крите были ограничены латинскими властями, но ограничения не касались вопросов церковного обряда и искусства. Столица Крита Кандия (современный Ираклион) в XV–XVII вв. стала главным центром традиционного иконописания, значимым для всего Средиземноморья – как для Европы, так и для православного Востока.