Спас Нерукотворный

Начало XVIII века. Костромские земли

58 х 45 х 5,5. Дерево, левкас, темпера.

Происхождение не установлено. Приобретена для музея у коллекционера С. Н. Воробьева (Москва) в 2006. Инв. № ЧМ-92.

Иконы, воспроизводившие чудесно отпечатавшийся на плате нерукотворный лик Христа (по греч. – «Святой Мандилион», в русской традиции – «Нерукотворный Образ», «Спас Нерукотворный») появляются очень рано – это были живописные копии, сделанные с чудотворной святыни, которые хранились как в Эдессе, так и в Константинополе. Древнее предание (возникшее не позднее III века) связывает появление реликвии с личностью эдесского царя Авгаря, страдавшего неизлечимой болезнью и исцелившегося после прикосновения к ткани убруса с запечатленным ликом Спасителя. После перенесения в 944 г. прославленной святыни из Эдессы в Константинополь было установлено общецерковное празднование события, предопределившее особое значение реликвии для восточнохристианского искусства. Именно в это время складывается иконография изображения Св. Мандилиона. В отличии от западной традиции, связывавшей происхождение Нерукотворного образа с шествием Иисуса на Голгофу, которой свойственно было изображение страдающего или мертвого Христа с закрытыми глазами, следами крови и терновым венцом, на Руси был принят образ Христа «величественного и прославленного» с открытыми глазами, что соответствовало древним текстам Сказания.

Лик Спасителя, представленный на рассматриваемой иконе, восходит к наиболее древнему его типу, соответствующему человеческим пропорциям лица, занимающего всю поверхность иконы, то есть нерукотворенному отпечатку. На самых ранних изображениях он представлен на гладко растянутом плате, напоминая о древнем способе хранения реликвии: согласно «Сказанию», полученный Авгарем убрус был вскоре наклеен на деревянную основу, что уподобило его иконному образу. В отличие от этой ранней иконографии, в XIV в. складывается вариант со свободно свисающим часто орнаментированным платом, имеющем многочисленные складки. Такая иконография в последующее время стала преобладающей. Этот прием позволял художникам усиливать чудесный момент нерукотворности отпечатка – истинный лик вочеловеченного Бога, оставаясь по иконописному неподвижным и неизменным, ирреальным образом накладывался на мягкую, собранную в складки ткань. Поскольку Христос представлялся на нем не символически, а «во плоти», изображение свидетельствовало об истинном и чудесном воплощении Бога Слова и служило доказательством самого этого догмата и обоснованием иконопочитания. На «истиный» первообраз ориентировались с середины XVII века Симон Ушаков и другие иконописцы Оружейной палаты, что прослеживается по многочисленным, очень близким друг другу повторениям этой иконографии, где лик Христа приближается к естественному человеческому масштабу. Ориентируясь на наследие царских мастеров, иконописец публикуемой иконы также выбирает небольшой формат доски и изображает «живоподобный», световидный лик Спасителя на мягком, провисающем плате, словно «подвешенном» за верхние, завязанные узлами углы ткани.

Материальными признаки произведения (значительная толщина доски) и стилистические особенности письма указывают на происхождение образа из мастерской, расположенной на отдаленных от центра землях. Преобладание в цветовой гамме теплых тонов, в особенности охр различных оттенков, манера исполнения лика сильно разбеленными охрами по темно-зеленому санкирю с активной рыжеватой подрумянкой на скулах, декоративное сочетание красок с применением серебра позволяют отнести икону к костромской иконописной традиции раннего XVIII века.