Воскресение – Сошествие во ад

Воскресение – Сошествие во ад

Начало - первая треть XVI века. Псков


27,6 × 23,0 × 2,2. Дерево (липа), доска цельная, две врезные шпонки (верхняя встречная, нижняя сквозная, видимо более поздняя), ковчег, левкас, паволока, темпера.

Происхождение не установлено. Находилась в собрании C. Ю. Емельянова (Санкт-Петербург). По словам владельца, икона куплена в Германии в начале 2000-х гг. Приобретена для музея в 2009 г. Инв. № ЧМ-470.

Раскрыта до поступления в коллекцию, вероятно, за рубежом. Повторно – в 2009 г. Н. Б. Фоломешкиной (ВХНРЦ им. академика И. Э. Грабаря); В. М. Момотом (тонировки и позолота).

Все верхние моделирующие слои сильно потерты; авторское золото на полях не сохранилось и частично восстановлено при реставрации, на фоне и нимбах в значительной степени утрачено. В местах многочисленных потертостей красочного слоя нанесены тонировки. Остатки киноварной надписи позднейшего происхождения.

Композиция восходит к византийскому варианту иконографии «Сошествия во ад», получившему осмысление и окончательно сложившемуся в московском искусстве рублевского круга. Извод известен прежде всего по праздничным иконам иконостасов Успенского собора во Владимире (около 1408, ГТГ) и Троицкого собора Троице-Сергиева монастыря (1425–1427). Наиболее близкой по композиции к публикуемой является икона «Сошествие во ад» раннего XV в., видимо связанная происхождением с Новгородом (Национальный музей в Стокгольме). В искусстве последующего времени этот вариант иконографии воспроизводился крайне редко, однако именно он был использован мастерами иконостаса Успенского собора Кирилло-Белозерского монастыря (1497).

Лежащую в основе иконы композицию можно связывать с сокращенным и наиболее лаконичным вариантом московской иконографии. Главная ее особенность – перенесение фигуры Христа и окружающего Его круглого ореола «славы», состоящего из концентрических сфер, внутрь темной пещеры ада, а также размещение в преисподней или по сторонам от ее расселины группы праотцев и пророков. Отличие извода – в склоненной позе шагающего по створкам поверженных врат Спасителя, развернувшегося вправо, в сторону прародителей, и поднимающего коленопреклоненного Адама за руку, помогая ему восстать из гроба. Особой приметой этой иконографии является поза праматери Евы, возвышающейся во весь рост над Адамом и возглавляющей группу предстоящих праведников.

Все упомянутые примеры московского извода «Сошествия во ад», отличаясь друг от друга, имеют свои характерные особенности, что свидетельствует о творческой переработке образца, лежащего в основе этих памятников. Заимствуя отдельные их элементы, иконография публикуемой иконы, в силу ее аналойного размера и явно личного, заказного характера, отличается особой краткостью и вместе с тем приобретает законченность и цельность композиции. Тонкая и легкая фигура Христа, облаченного в коричневые одежды, сплошь покрытые тонким золотым ассистом, восходит к праздничному образу троицкого иконостаса. Причем мастер дословно повторяет не только позу и силуэт Спасителя с развевающимся концом гиматия, поднятым почти вертикально, но и жест руки, бережно держащей Адама за запястье. Отеческое участие Нового Адама, помогающего подняться праотцу из «власти тьмы», человеколюбие и добросердечие Иисуса, дающего новую жизнь ветхому, чающему воскресения человеку, перекликаются с апокрифическим «Словом о сошествии Иисуса Христа во ад»: «И ем его за десную руку воскрешает глаголя: встани спаи, въскресни, зраче мои, бывыи по образу моему, въстани, поиди отсюду. Ты бо во мне и аз в тебе, един и неразделим есмы образ. Тебе ради… сый превыше небес приидох на землю и под землю ради человек быв». С троицкой иконой и иконой из стокгольмского музея рассматриваемое «Сошествие во ад» объединяет и сокращенное число персонажей, благодаря чему композиция приобретает более разреженный характер.

К образам московских праздников восходит огромный, погруженный во мрак ада светящийся ореол круглой «славы» Христа, сочетающей голубые и иссиня-черные концентрические слои «света», воссиявшей «в стране тени смертной» (Ис. 9, 2) и созвучной словам службы Великой субботы: «под землею сокрыся яко солнце…» (Триодь Цветная), «зашел еси плотию в землю Невечерний Светоносец…»; «якоже свет светильника плоть Божия под землею якоже под спудом сокрываема есть…». Возвышающаяся над Адамом фигура Евы, сплошь окутанная киноварным мафорием, «лицом к лицу» оказавшаяся перед образом Спасителя, повторяет троицкую икону, а также «Сошествие во ад» из стокгольмского музея, где, однако, вообще отсутствует «слава» вокруг Христа. Но именно прориси последней следуют фигуры Давида и особым образом развернувшегося к нему юного Соломона, изображенные здесь зеркально (относительно остальных икон). Памятники начала XV в. акцентируют расположение сцены внутри пещеры, отчего сомкнутые над ней скалы создают полностью замкнутое черное пространство ада, а разорванные над мандорлой и тянущиеся друг к другу горки публикуемого образа варьируют иконографию кирилловской иконы 1497 г.

Композиция произведения, не оставляющего сомнений в псковском происхождении, уникальна для Пскова, где излюбленная тема Воскресения – Сошествия во ад, получившая в местном искусстве XIV–XVI вв. целый ряд выразительно узнаваемых, присущих только этому центру композиций, не знает подобного решения. Обращаясь к московскому изводу, мастер наделяет икону и несвойственным псковской культуре художественным содержанием. Задушевностью и сердечностью исполнен умиленный жест Христа, с отеческой любовью и всепрощением берущего Адама за хрупкое запястье. Трогателен взор самого праотца, утончен и грациозен киноварный силуэт и выразительный профиль алчущей спасения и преисполненной благодарности Евы, возглавившей шествие пророков. Очерченные единым контуром, они словно отражаются в левой части иконы, где в таком же обтекающем горяще-красном плаще перед ветхозаветными царями и пророками изображен юный Соломон, праведный судия Ветхого Завета. Обе части композиции соединяет не только широкий, пульсирующий светом ореол «славы», в которую уже вступили избранные праведники, но и тянущиеся друг к другу лещадки горок, словно стремящиеся сомкнуться над избранниками воскресения, прикрыть и сохранить камерность происходящего чуда. Уступы земли вытягиваются и тянутся к свету, подобно рукам взыскующих и жаждущих спасения, а лежащие на поверхности нежные голубые блики отражают животворящий свет небесной славы Христа.

Необычные для сцены расположение и соотношение прародителей и Христа рождают диалог, причем равновесие фигур Спасителя и Евы вносит в икону интонацию тихого созерцания, собеседования, чрезвычайно редкую для псковской культуры. Щемящая пронзительность этой интонации особенно заметна на фоне типичного для Пскова теплого колорита, построенного на разных оттенках коричневых земель, диссонирующих с ними иссиня-черного, нежно-голубых бликов и вспыхивающей кроваво-красными пятнами киновари. Камерность и интимность сцены подчеркивают благородно сдержанный тонкий ассист, мягкие белильные блики горок, отсутствие темных контуров и описей. Икона лишена характерного для псковской живописи драматизма, экспрессии, гротескных по выразительной остроте образов. Напротив, утонченно вытянутые фигуры персонажей с поэтичными и одухотворенными ликами, плавными обтекаемыми линиями силуэтов, в которых преобладают закругленные формы, живописно загорающиеся красочными пятнами, наделяют небольшой аналойный образ, явно заказанный для личной молитвы, совершенно особым художественным содержанием. Преисполненный идеей всепрощения и милосердия, «отеческой любви», созерцания и покоя, он очень близок к состоянию русской духовной культуры, которое она переживала в конце XV в., когда все чаяния и ожидания были связаны с мыслью о Втором пришествии Христа и воскресении праведников. Не исключено, что обстоятельства и время создания иконы связаны с переселением во Псков, в 1510 г. потерявший свою самостоятельность, москвичей и выходцев из других городов России. Возможно также, что к псковскому иконописцу обратился с заказом один из именитых гостей столицы, во множестве работавших во Пскове именно в эти годы.

Иконе трудно найти аналогии среди немногочисленных псковских памятников начала – первой трети XVI столетия, однако такие черты, как хрупкость форм и камерность сцены, присущи целому ряду икон, например небольшому праздничному чину неизвестного происхождения, обнаруженному в поморской молельне при доме купца П. Д. Батова во Пскове (Псковский музей, ГИМ). Но самым близким по стилю является образ «Воскресение – Сошествие во ад», написанный псковским мастером первой трети XVI в. (зарубежное частное собрание), характеристика которого, к сожалению, затруднена фрагментарно сохранившейся авторской живописью.

Появление выдающегося по своему значению живописного образа заставляет пересмотреть устойчивое мнение об отсутствии в культуре Пскова начала – первой четверти XVI в. ведущих художественных тенденций эпохи и свидетельствует о том, что и псковские мастера по-своему переживали и осмысляли то направление, которое принято связывать с творчеством Дионисия и его последователей.

Опубл.: Музей русской иконы. Восточнохристианское искусство от истоков до наших дней. Каталог собрания. Том. I: Памятники античного, раннехристианского, византийского и древнерусского искусства III–XVII веков / Под ред. И. А. Шалиной. М., 2010. Кат. № 12. С. 100–103 (текст И.А. Шалиной).

Принимаю условия соглашения и даю своё согласие на обработку cookies. Согласен